Глава девятая. Евгений Петров после смерти Ильфа

Ильф умер внезапно. В апреле 1937 г. Ильф и Петров еще выступали на собрании московских писателей с речью "Писатель должен писать!", которая произвела большое впечатление. Выступали так: Петров читал речь, предупредив аудиторию, что она написана им и Ильфом вместе, говорил "мы" в тех случаях, где оратор обычно говорит "я", а Ильф внимательно и одобрительно слушал. Осенью предполагалась поездка на Дальний Восток. И вдруг наступило катастрофическое обострение болезни.

"Я никогда не забуду,- писал Евгений Петров,- этот лифт, и эти двери, и эти лестницы, слабо освещенные, кое-где заляпанные известью лестницы нового московского дома. Четыре дня я бегал по этим лестницам, звонил у этих дверей с номером "25" и возил в лифте легкие, как бы готовые улететь, синие подушки с кислородом. Я твердо верил тогда в их спасительную силу, хотя с детства знал, что когда носят подушки с кислородом - это конец. И твердо верил, что когда приедет знаменитый профессор, которого ждали уже часа два, он сделает что-то такое, чего не смогли сделать другие доктора, хотя по грустному виду этих докторов, с торопливой готовностью согласившихся позвать знаменитого профессора, я мог бы понять, что все пропало..." ("Из воспоминаний об Ильфе").

Ильф умер вечером 13 апреля 1937 г.

Когда на другой день после смерти Ильфа в газетах появились некрологи, кто-то из друзей сказал Петрову:

"- Такое впечатление, будто сегодня и вас хоронят.

И в самом деле, имя Евгения Петрова упоминалось во всех некрологах. Говорить об Ильфе, не вспоминая его соавтора, было невозможно.

- Да, это и мои похороны,- спокойно и тихо ответил Петров"^*.

^* (В. Ардов. Ильф и Петров.- "Знамя", 1945, № 7.)

Смерть Ильфа была для Петрова глубокой травмой, и личной и творческой. С потерей друга он так и не примирился до последнего дня своей жизни. Но творческий кризис преодолевал с упорством и настойчивостью человека большой души и большого таланта.

Продолжать одному начатое вместе с Ильфом оказалось невозможным, хотя незадолго до смерти Ильфа соавторы уже попробовали работать врозь - над "Одноэтажной Америкой". Но тогда, работая в разных концах Москвы и даже видясь не каждый день, писатели продолжали жить общей творческой жизнью. Каждая мысль была плодом взаимных споров и обсуждений, каждый образ, каждая реплика должны были пройти суд товарища. Со смертью Ильфа писателя Ильфа и Петрова не стало. Предстояло заново сложиться писателю Е. Петрову - с новыми темами, новыми жанрами, новым художественным почерком.

Работал в этот период Е. Петров много и напряженно. Вскоре после смерти Ильфа его захватывает замысел, с которым писатель уже не расставался. Можно предполагать, что если бы не его гибель, именно в этой работе, названной в планах "Мой друг Ильф", раскрылся бы во всей полноте его своеобразный талант, именно это произведение могло бы стать рядом с лучшими созданиями Ильфа и Петрова.

В этой книге Е. Петров намеревался рассказать "о времени и о себе". О себе - в данном случае означало бы: об Ильфе и о себе. Замысел его далеко выходил за пределы личного. Здесь должна была заново, в иных чертах и с привлечением другого материала, отразиться эпоха, уже запечатленная в романах Ильфа и Петрова. Впечатления путешествий, так и не нашедшие отражения в их совместных произведениях. Раздумья о литературе, о законах творчества, о юморе и сатире. Отрывки, опубликованные им под названием "Из воспоминаний об Ильфе", планы и наброски, найденные в его архиве, свидетельствуют, что работа эта была щедро насыщена юмором, в чем-то близким юмору Ильфа и Петрова и в чем-то совершенно иным - юмором Е. Петрова. Фактический материал, которым изобилует эта незавершенная рукопись, чрезвычайно богат.

Работать в одиночку Е. Петрову было невероятно тяжело. Не хватало друга, в течение десяти лет бывшего рядом ко время работы, понимавшего с полуслова и готового спорить в любую минуту. Товарищи Е. Петрова, например, А. Эрлих, помнят, с какой настойчивостью зазывал он к себе в гости друзей, радушно усаживал, включал радиолу, беседовал и вдруг... садился работать. Товарищ вставал и откланивался смущенный, но Петров удерживал, просил не уходить: он не мог сочинять в одиночестве. Неудивительно, что Е. Петров искал соавтора. В работе над сценариями такого соавтора он нашел в лице Г. Мунблита.

Е. Петрову принадлежат пять сценариев: "Музыкальная история", "Антон Иванович сердится", "Беспокойный человек", "Воздушный извозчик", "Тиха украинская ночь". Первые три написаны им совместно с Г. Мунблитом. Сценарии "Музыкальная история", "Антон Иванович сердится" и "Воздушный извозчик" были экранизированы. "Воздушный извозчик" был поставлен вскоре после гибели автора, фильм оказался слабым. "Музыкальная история" и "Антон Иванович сердится", поставленные при жизни Е. Петрова и при активном его участии, заняли значительное место в советской кинематографии.

Композитор Д. Шостакович, однажды резко критически отозвавшийся о художественной литературе, посвященной музыке и музыкантам, в числе любимых им музыкальных кинокартин назвал, кроме "Глинки", фильмы "Музыкальная история" и "Антон Иванович сердится". Знаменательно, что эти фильмы, достаточно глубокие музыкально, чтобы удовлетворить Д. Шостаковича, в то же время очень просты и демократичны, доступны самым неподготовленным в музыкальном отношении, самым неискушенным слушателям и зрителям.

В первом из них мы встречаемся с искусством самодеятельным: из оперного кружка при гараже шофер Говорков попадает в Большой театр. Второй фильм посвящен оперетте. Но идет ли речь о клубной самодеятельности или об оперетте - защищается подлинное высокое искусство.

В том, с каким жаром отстаивает молодой композитор Мухин, герой фильма "Антон Иванович сердится", не только свое право работать в "легком жанре", но, главное, право этого жанра, как и любого другого жанра искусства, на серьезное отношение к нему, слышны интонации самого Евгения Петрова. Ему и покойному Ильфу приходилось лет восемь-десять назад так же пылко отстаивать право на уважение своего жанра, тоже считавшегося чем-то вроде "низкого жанра" в области художественной литературы,- сатирического юмора.

Здесь комик Кибрик, предлагая Мухину упростить его оперетту, говорит: "Опомнись, Алеша! Это же - оперетта. Это же легкий жанр!"

"Терпеть не могу этого слова,- возмущенно восклицает Мухин.- Легкий жанр! Пристанище для халтурщиков! Нужно делать серьезно все, в каком бы жанре ты ни писал. Музыка есть музыка!

Кибрик (воздевая руки к небу): Кто это говорит! Бетховен? Бах? Римекий-Корсаков?

Мухин: Это говорит их ученик - Мухин. Я не хочу, чтобы мои учителя за меня краснели".

Содержание этих близких и как бы дополняющих друг друга комедий не замыкается в области искусства. Оно шире. У нас нет незаметных людей, потому что нигде невозможен такой расцвет индивидуальности, как в коллективе,- вот о чем говорит "Музыкальная история". В нашем искусстве нет жанров высоких и жанров низких; есть произведения талантливые и бездарные; есть люди трудящиеся и есть бездельники,- утверждают сценарий и фильм "Антон Иванович сердится". Связанная с ними по замыслу комедия "Воздушный извозчик" - это произведение о том, что у нас нет второстепенных, "незаметных" профессий: советский человек на любом месте может стать героем. Летчик Баранов, главное действующее лицо сценария, до конца остается только "воздушным извозчиком", т. е. пилотом транспортного самолета, но это не мешает ему и его экипажу героически участвовать в войне, подвергаться опасностям и совершать подвиги.

По сюжету, удивительно простому и свежему, наиболее интересна "Музыкальная история". Старая сказка о гадком утенке здесь решена по-новому, как по-новому стала решать ее сама жизнь. Сколько буржуазных фильмов, и особенно голливудских, посвящено судьбе таланта, выдвигающегося благодаря счастливому случаю, благодаря красоте, покорившей сердце знаменитого режиссера, или встрече с добряком-миллионером, или другим кинообстоятельствам, очень популярным на буржуазном экране, но не имеющим ничего общего с истинным правом таланта на признание.

В "Музыкальной истории" все произошло просто и закономерно, как это происходит в нашей стране, где открыта дорога талантам из народа. Ничем не выделяющийся шофер, любящий музыку и не догадывающийся, каким дарованием он обладает. Ничем не выделяющийся старичок-музыкант, открывший талант у Говоркова и уверенно приведший его на сцену. Обыкновеннейшие товарищи по гаражу, взволнованные рождением большого артиста. Все это правдиво и просто и вместе с тем поэтично, трогательно, прекрасно.

Эти фильмы по жанру - лирические комедии, их юмор - веселый и радостный юмор счастливых людей. Но сатирическое здесь тоже есть. В "Музыкальной истории" оно сконцентрировано в образе Тараканова, неудачливого соперника Говоркова в любви. В фильме "Антон Иванович сердится" сатиричен тунеядец Керосинов. Обе фигуры сделаны гротескно и, в какой-то степени, в старой традиции Ильфа и Петрова.

С типами, подобными Тараканову, этому воплощению глупости, пошлости и самодовольства ("Я, Клавдия Васильевна, ежедневно работаю над собой. От пяти до шести обедаю, а от шести до восьми работаю над собой. А потом я свободен и культурно развлекаюсь"), мы встречались не только в фельетонах Ильфа и Петрова, но еще в ранних рассказах Е. Петрова. Уже тогда ("Весельчак") Петров ненавидел этих мрачноватых и тупых пошляков, самодовольно устраивающихся в жизни и начиненных отвратительно бессмысленными мещанскими изречениями, которые они считают остроумными.

В фельетонах Ильф и Петров выступали главным образом против этих возомнивших о себе дураков, занимающих посты, облеченных, так сказать, властью и причиняющих людям зло, хотя, может быть, не столько по злобности своей, сколько по отчаянной тупости и ограниченности. Тараканов и Керосинов тоже обрисованы так, что отношение к ним и авторов и зрителей непримиримо отрицательно. Тупость и пошлость Тараканова, мещанское представление его о красивом ("Мои отсталые родители дали мне пошлое имя Федор. А я переменил его и теперь называюсь красивым заграничным именем - Альфред") - вызывают отвращение. Но, следуя общему тону радостной комедии, сценаристы сделали эти образы безобидными, почти безвредными. У Тараканова, может быть, и хватит подлости, чтобы рассорить на время влюбленных, но серьезно испортить им жизнь он не может. В конце концов одиноким и осмеянным, даже жалким, остается именно он. И хотя Керосинов, этот наглый тунеядец, умеющий беззастенчиво врать и беззастенчиво жить на чужой счет, опаснее, но и здесь достаточно предложить ему сыграть Гайдна или задать ему вопрос из истории музыки, чтобы убедиться в полном невежестве "непризнанного гения", которого он разыгрывает.

В очень интересном, но незаконченном сценарии Е. Петрова и Г. Мунблита "Беспокойный человек" (сценарий был написан в 1940 и впервые опубликован в 1955 г.; в нем остались сюжетные нити, не связанные в общий узел, разрозненные эпизоды) и положительные и отрицательные персонажи во многом освещены иначе, по-новому. Прежде всего, это сатирическая комедия, хотя в центре ее находится положительный персонаж. В "Музыкальной истории", в сценарии "Антон Иванович сердится" положительные персонажи существовали сами по себе, отрицательные - сами по себе. Положительного Говоркова раздражал отрицательный Тараканов, но только тогда, когда их дороги случайно скрещивались. Легкое раздражение и презрительную насмешку вызывает у Симочки Вороновой Керосинов, влезший в ее семью, но достаточно было открыть глаза Антону Ивановичу на истинное положение вещей (что было нетрудно сделать), как Керосинов был изгнан из дома, чтобы никогда уже не отравлять дружеские отношения в этой хорошей семье.

В "Беспокойном человеке" дело обстоит иначе. Беспокойный человек Наташа Касаткина сама вмешивается всякий раз, когда считает нужным, заставляет лодырей работать, если их можно научить работать, или спасает дело от них, если учить их бесполезно.

Рассказывают, что Петров сам был таким беспокойным человеком, одержимым жаждой вмешиваться во все, исправлять все, что вместо удовлетворения приносило огорчения советским людям, были ли это дела большие или самые обыкновенные, будничные. Рассказывают, что он сам иногда мечтал взять в свои руки, хотя бы на время, какое-нибудь практическое дело, например стать директором универмага, чтобы показать, как по-настоящему надо обслуживать советских людей. Вопросы обслуживания по-прежнему волновали его. Он писал фельетоны на эту тему ("По поводу обслуживания", "Еще и еще раз об обслуживании"), завел в "Огоньке", редактором которого стал в 1940 г., специальный отдел под названием "Хорошо ли вас обслуживают?"

Наташа Касаткина близка ему. Со всем пылом вмешивается она в работу людей, небрежно разгружающих кирпич, уличает во лжи шофера такси, стаскивает мальчишку с буфера трамвая и т. д. Она считает все это своим личным делом, принципиальным, партийным. Кирпич не должен ломаться при разгрузке, в клуб надо входить с парадного крыльца, а не с черного хода, ситро должны подавать холодным, а шашлык горячим, и шофер такси должен везти пассажиров туда, куда они просят, а не куда "по дороге" шоферу.

"Построить отличный клуб, комфортабельный жилой дом или отделанный мрамором ресторан,- говорит Наташа Касаткина,- этого мало. Нужно добиться, чтобы в новом клубе людям было приятно и удобно, чтобы в новом доме не разводили клопов и тараканов, а в новом ресторане пьяные командировочные не дрались портфелями. Вот этого нам еще предстоит добиться. И это не пустяки".

Наташа не только возмущается и уличает. Она хочет своими руками исправить то, что, по ее мнению, делается не так. И, отлично окончив философский факультет, добивается назначения на пост директора городского районного клуба. Там она и сталкивается с дураком Гусаковым, заместителем директора, и наглым жуликом Драпкиным, комендантом клуба.

Многое в сатирическом материале "Беспокойного человека" нам уже знакомо по романам и фельетонам Ильфа и Петрова. Они и раньше не раз обрушивались на тех работников клубов, парков, ресторанов или амбулаторий, которые вместо того, чтобы заботливо обслуживать посетителей, смотрят на них как на беспокойных, надоедливых людей. Здесь и бессмысленно запертые парадные двери, о которых говорилось еще в к "Двенадцати стульях", и составленный ретивым клубным начальником нелепый плакат: "Больше внимания разным вопросам!" (фельетон "Для полноты счастья"), и объявление "Руки о скатерти не вытирать!" при полном отсутствии скатертей в столовой (фельетон "Халатное отношение к желудку"), и наглый шофер из фельетона "Любимый трамвай", и многое другое.

В фельетонах эти явления были разрознены. В сценарии зло обобщено, сконцентрировано, выведены его принципиальные защитники, те, кому удобно, чтобы всем остальным было неудобно.

Отличительные качества Гусаковых и Драпкиных - непроходимая глупость и пустейшая, бессмысленнейшая демагогия. Глупость в любом ее виде вызывает едкую насмешку у Петрова. Но глупость, облеченная властью даже самой маленькой, глупость в начальственном кабинете вызывает у него непримиримую ненависть, как явление вредное, антиобщественное, мешающее нам идти к коммунизму. Наташа, со всем юношеским пылом уличая Гусакова в глупости, считает глупость политическим преступлением. Свою ограниченность и низменные цели Гусаков и его верный друг Драпкин прикрывают тупым "юмором" мещанских изречений. Гротескная языковая характеристика сатирических типов остается излюбленным художественным средством Е. Петрова, которым он пользуется и в этой своей работе с Г. Мунблитом. Но если липкие идиотские изречения Тараканова ("Занимайте места согласно купленным билетам") вызывают лишь смертную скуку у Клавы Белкиной, то идиотские изречения Драпкина вызывают негодование, в них выражается тунеядствующая, жульническая натура Драпкина, оскорбляющего тех, кого он обязан обслуживать ("Двери за собой надо закрывать, гражданка. Швейцаров за вами нету!", хотя швейцар стоит рядом).

Отношение авторов к этим персонажам непримиримо. Ущемление интересов советских людей, утверждает сценарий,- не ошибка, которую достаточно признать, чтобы получить прощенье, это преступление, с ним надо бороться как с преступлением и наказывать как преступление. Уговорами, разъяснениями, мягким улыбчивым советом тут не поможешь. Зло - изворотливо, хитро, оно не сдается после первого удара, оно умеет дать отпор. У него есть свои испытанные приемы. Здесь и прямая клевета, и удивительно ловко, почти убедительно обставленные цифрами и свидетельскими показаниями доносы ("делается это при помощи на редкость невинных орудий - тоненькой школьной ручки и чернильницы-невыливайки"), и особенно любимый Гусаковыми и Драпкиными прием, когда тупое равнодушие к нуждам трудящихся и ненависть к настоящим коммунистам прикрываются демагогической фразой.

Направленность сатиры в сценарии постепенно меняется. Уже не плохое обслуживание становится главной сатирической темой, а та отчаянная, злобная, подлая и непримиримая война, которую объявляет старое, осознав свое близящееся поражение, молодому и свежему. Конечно, силы несоизмеримы. На стороне нового - сила правды, общественная поддержка. Радостное настроение борьбы молодого и свежего с отжившим и косным во имя утверждения коммунизма пронизывает это произведение.

Летом 1939 г., перед самым началом второй мировой войны, Е. Петров написал комедию "Остров мира". Восемь лет эта пьеса, законченная лишь вчерне, пролежала в бумагах автора. За эти восемь лет началась и закончилась вторая мировая война, произошли огромные изменения в судьбах многих народов. Но пьеса-памфлет, (Которая, казалось бы, могла быть такой же недолговечной, как большинство произведений этого жанра, впервые извлеченная из бумаг автора, опубликованная и поставленная в 1947 г., прозвучала так, словно между ее написанием и обнародованием не произошло почти никаких событий.

Коллектив Ленинградского театра комедии, первым осуществивший постановку "Острова мира", в своем "Слове от театра" писал: "Ставя спектакль "Остров мира", мы видели перед собой задачу, стоящую перед всем советским искусством: активно участвовать в борьбе за мир и дружбу народов, против поджигателей новой войны". Следующие пятнадцать лет, прошедшие со времени второго рождения пьесы, не состарили ее: она по-прежнему остается интересной и актуальной.

По своей теме, по объективно отраженному здесь материалу, по фельетонно-памфлетному духу, господствующему здесь, пьеса занимает прочное и определенное место в творчестве Ильфа и Петрова, хотя авторство ее принадлежит одному Евгению Петрову.

Пьеса начинается в тоне обычной реалистической комедии. Юмор, с самого начала сопровождающий появление некоторых действующих лиц, безобиден. Он не разоблачает ни лицемерия, ни преступлений. Ведь никто не сомневается в тупости экономки Кэтрин, в болтливости миссис Симпсон, в глупости графа Ламперти. Действующие лица сами относятся к ним так же, как и зрители.

Перед нами - "один из лучших лондонских домов. Всегда такой спокойный, респектабельный дом". Теперь он встревожен угрозой войны. В его холле звучат радиопередачи о Судетской области, превратившейся в бочку с порохом, о повышенной полезной бомбовой нагрузке самолетов, о священниках, изобретающих невиданные бомбы.

Перед нами - глава "респектабельного дома", мистер Джекобс-младший, долговязый, румяный и седовласый джентльмен (этакая внешность примерного оптимиста, удачника и счастливчика, почтенного главы семейства, у которого денежные дела в полном порядке). Мистер Джекобс-младший - пацифист, ненавистник войн. Он не скрывает, что его волнуют не судьбы человечества, а главным образом спасение своей семьи. Он не против господства Англии над миром, но считает, что такое господство удобней завоевать не оружием, а торговлей. Он собственно не против войны вообще, он против войны, уже стоившей ему сына и фата. "Ей кажется,- говорит он о жене,- что все будет, как в ту войну, мы просто будем отсиживаться дома, терпеть, как люди богатые, микроскопические материальные лишения..." В "ту" (первую империалистическую) войну он, может быть, и не был бы пацифистом. Но теперь война опасна и для буржуазии. "К сожалению,- говорит мистер Джекобс,- я ничего не могу сделать, чтобы общество управлялось так, как мне этого хотелось бы, чтобы не было войн и революций..."

Итак, он хочет своего, буржуазного мира, мира для себя. Е. Петров не навязывает героям своей логики, он как бы признает законность их логики для них. Он дает своим персонажам следовать этой логике, чтобы посмотреть, что из этого выйдет.

Во втором действии автор удовлетворил главное желание своих героев.

Нашелся в Тихом океане маленький остров с безобидным туземным племенем и здоровым климатом. Мистер Джекобс перенес сюда весь свой лондонский семейный мирок и лондонские привычки. В рождественское утро старый слуга по-прежнему растапливает камин, хотя на острове сорокаградусная жара. Привезены запасы продовольствия, вин и одежды на десять лет. Привезены преданные старые слуги, семейный доктор, семейный священник, жених для дочери. Рай. И пусть радио по-прежнему кричит о том, что Данциг - бочка с порохом, что священники изобретают новые, еще более страшные бомбы и что английским женщинам и детям угрожает серьезная опасность от воздушных бомбардировок. Здесь это никого уже не может испугать. Здесь - Остров мира.

И мистер Джекобс-младший с удовольствием произносит монологи о том, что на земле все создано для мира, о великой миссии его семьи, которая должна просветить "маленький благородный народ". Он произносит эти речи и в начале и в середине действия. Он обращается в конце действия по радио ко всем правительствам мира с призывом "прекратить пролитие крови, уничтожить оружие, уничтожить все эти бесчисленные средства истребления, которые..."

Но тут в действие пьесы вклиниваются новые непредвиденные обстоятельства: на острове появляется нефть, бьет фонтан. Нефть - это миллиарды. На полуслове прерывается речь мистера Джекобса в защиту мира. Только мгновение длятся растерянность и переполох. "...Сознание мистера Джекобса возвращается в реальный, знакомый ему с детства мир. Он встает во весь рост и поднимает руку: "Молчите! Внимание! Хозяин здесь - я!""

На этом кончается лицемерная комедия, которую разыгрывали перед собой мистер Джекобс и его семейство. Теперь, когда открылась возможность наживы, им не до комедий. Маски с них спадают.

Первая же реплика миссис Джекобс в третьем действии: "Доброе утро, Майкрофт! Зачем вы опять топите камин? Пора уже прекратить эти глупости",- словно означает: нет надобности больше лгать, представление кончилось, начинается реальная обычная жизнь. И эта жизнь оказывается невероятно фантастичной. Выражая ее сущность, вступает в действие испытанный гротеск, все нарастая по ходу действия пьесы.

"Респектабельный дом" и почтенное семейство мистера Джекобса превращаются в предприятие, даже в ряд предприятий. Сам мистер Джекобс возглавляет компанию "Английская нефть". Его супруга, американка по происхождению, возглавляет акционерное общество "Американская нефть". Старая и глупая экономка Джекобсов, неожиданно оказавшаяся очень расторопной и скупившая у туземцев множество нефтяных участков за простые спицы для вязанья, организовала собственное общество, стала миллиардершей и "самой популярной девушкой в Англии". Объединились для эксплуатации нефти даже доктор и священник.

Но Остров мира уже не является мирным обществом. Теперь об Острове мира говорит "голос по радио", совещаются министры и запрашивает в палате общин полковник Гопкинс. Впрочем, теперь и это никого не пугает: ведь миллиарды вернули мистера Джекобса в "знакомый ему с детства мир". Именно теперь приезжают, наконец, на Остров мира супруги Симпсон, и Джекобс-старший, боявшийся, что перемена климата может повредить его собакам, оставляет Лондон ради нефтяного острова.

С открытием эксплуатации нефти маленький остров оказывается капиталистическим миром в миниатюре, и все законы капитализма, большие и маленькие, начинают отчетливо действовать здесь. Остров, который еще недавно считался бесплодным и был "ничьим, то-есть туземным" (для империалистов земля малых народов - ничья земля, ее можно захватывать и "колонизировать"), этот остров, едва лишь на нем оказалась нефть, превращается в пункт столкновения трех держав (Англии, Америки и Японии), и каждая хочет господствовать на острове. Автор не выходит за пределы дома мистера Джекобса, почти не увеличивает число действующих лиц, и в этом тоже проявилась тонкая пародийность пьесы. Один лагерь на острове (Англия и Америка) представлен мистером Джекобсом и его женой (их интересы то и дело вступают в противоречия), другой - мистером Баба, японцем, который только в предыдущем действии был выловлен из моря после кораблекрушения, а теперь уже является основателем банкирского дома "Баба и сыновья" и представляет Японию в притязаниях на полное обладание островом.

События нарастают с удивительной быстротой. Мистер Джекобс скупает у местного царька земли. Мистер Баба объявляет царька преступником, свергает его и устанавливает марионеточное правительство (нетрудно заметить, что это пародийно лишь по быстроте действия, но весьма верно по методам "мирной политики" империалистов). Туземцы под руководством переодетых японцев врываются в конторы англичан. Перед лицом опасности мистер Джекобс отбрасывает остатки комедиантства и приказывает принести оружие, которое он, оказывается, привез на Остров мира (в то время, когда он произносил свои красивые речи, это оружие находилось тут же рядом, в соседней комнате).

Четвертое действие дополняет развязку. Теперь дом мистера Джекобса - не только предприятие. Теперь это военный лагерь, и недавний ревнитель мира очень активно распоряжается в нем. "Веселей! Веселей! Больше жизни!" - командует он вооруженными мужчинами, а сыну Артуру, которому совсем недавно запрещал даже смотреть на оружие, кричит: "Как ты держишь ружье? Смотреть противно!"

Военные события нарастают. Теперь они уже выходят за пределы дома мистера Джекобса. К берегу подходят военные корабли. Из Англии прибывает морская пехота. В действие вступают войска. Наводят пушки, звучит команда, раздаются выстрелы... И мистер Джекобс, воздевая руки к небу, возглашает: "Благодарю тебя, господи, за то, что ты не забываешь малых сих и помогаешь им в беде!" Так заканчивается пьеса, начатая высокопарными монологами того же героя о мире.

Комедия разоблачает не только отношение буржуазии к войне, но и колониальную политику империалистов, зло высмеивает ложь их отношения к малым, так называемым "отсталым" народам, которым они несут предательство и войну. Правда, несколько устарело изображение в пьесе пассивности населения колониальной страны. В наши дни такое изображение воспринимается как анахронизм.

Нетрудно заметить, что в пьесе нет обличительных слов. В пьесе нет авторских мыслей, вложенных в уста одного из героев. В пьесе нет героев в подлинном значении этого слова. Есть только капиталисты и их слуги (туземный царек Махунхина не в счет: он не действует, за него действуют другие). Автор оперирует только логикой действия, только неуклонной логикой действия, вытекающей из характеров персонажей. Но его глубокое понимание этой логики, его глубокое понимание типических фактов и умелое использование их сделали пьесу злой, беспощадно разоблачительной.

Много работал Е. Петров в предвоенные годы и в жанре очерка. В 1937 г. он ездил на Дальний Восток, любовался пейзажами, настолько прекрасными, что ради этих пейзажей стоило проделать путь в десять тысяч километров, с нежностью и гордостью писал о юных девушках, по примеру Вали Хетагуровой поехавших осваивать богатый край, о старом фельдшере, упорно продвигающем медицинские знания в глухие таежные поселки. Но в эти мирные будни уже вторгалась война, и в "Правде" появился очерк Е. Петрова о кровопролитном столкновении с японцами на границе.

В 1939 г. Е. Петров писал военные корреспонденции из Западной Украины, в 1940 - с финского фронта. В начале 1941 г. в качестве корреспондента "Известий" на международной ярмарке в Лейпциге он побывал в фашистской Германии. Очерк об этой поездке был опубликован уже в дни войны.

Великая Отечественная война, беспощадно проверившая людей, снова подтвердила самоотверженность и благородство Евгения Петрова, всегда отличавшие его как гражданина и человека. Веселый автор "Двенадцати стульев", гневный сатирик-фельетонист, он стал одним из суровых и мужественных военных корреспондентов, своим пером служивших победе.

Сохранилась одна из последних фотографий Петрова, сделанная незадолго до его гибели, на борту крейсера "Ташкент". Мы видим здесь человека с несколько усталым, но спокойным и очень внимательным лицом, в смятой гимнастерке и пилотке, которые сидят на нем буднично и привычно, как сидит форма на привыкшем к тяготам военной жизни фронтовике. Над военным видом этого человека уже не подтрунишь даже в дружеском шарже (как подтрунивал художник К. Рогов в шаржированном рисунке к раннему армейскому рассказу Ильфа и Петрова); здесь почти не осталось почвы даже для авторской самоиронии, на которую были так щедры Ильф и Петров, язвительно изобразившие себя в некой "галстучно-пиджачной" группе на борту военного судна ("Начало похода", 1934), и, позже, Е. Петров, весело посмеивавшийся над своим мнимо бравым фронтовым видом в очерке "Пять дней" (1939). Война потребовала, чтобы мирный человек стал солдатом, чтобы писатель стал военным журналистом. И Е. Петров стал им.

Евгений Петров на крейсере 'Ташкент' 27 июня 1942 г. Справа - командир корабля В. Н. Ерошенко

С первых дней Великой Отечественной войны Евгений Петров - корреспондент Совинформбюро. Его фронтовые очерки появлялись в "Известиях", "Правде", "Огоньке", "Красной звезде". Он посылал телеграфные корреспонденции в Америку.

Хорошо знавший Америку, умевший говорить с рядовыми американцами, в годы войны он немало сделал, чтобы открыть американским трудящимся глаза на Советский Союз, чтобы донести до них правду о героическом подвиге советского народа.

Осенью 1941 г. это были очерки о защитниках Москвы. "Евгений Петров сам бывал на передовой, в освобожденных селах, когда там еще дымились пепелища, разговаривал с пленными, стараясь нанять, что движет этими, потерявшими человеческий облик людьми.

И. Эренбург рассказывал (на вечере памяти Ильфа и Петрова в 1947 г.), как Е. Петров вернулся однажды контуженным из-под Сухиничей. Его тогда ударило воздушной волной, у него болела грудь, он едва держался на ногах. Он жаждал скорее добраться до гостиницы и залезть в горячую воду. Ему казалось, что это облегчит боль. Но в Москве была авария, и в гостинице "Москва", где жил в эти дни Петров, не было света, не было воды, не работал лифт. С огромным трудом взобрался он по лестнице, едва дошел до комнаты, свалился и не мог даже никому сообщить, что ему плохо. У него не было сил позвонить и кого-нибудь к себе позвать. А как только Петров пришел в себя, первое, что он сделал,- взял машинку и начал писать статью для газеты.

Когда немцев отогнали от Москвы, Е. Петров отправился на Карельский фронт. Самые ожесточенные бои шли на юге - он стремился попасть на юг.

Е. Петров понимал, что война - трудное и долгое дело. Много ездивший, видевший, он правильно оценивал силу гитлеровской армии, отлично вооруженной и опьяненной легкими предшествующими победами. Но он знал, что победа неизбежна. Он верил в победу, потому что в самые трудные дни был там, где делалось это самое трудное дело - военная победа, видел людей, делавших ее, и понимание рождающейся победы стремился передать читателям.

Горечь и боль за поруганную землю сочетались в фронтовых корреспонденциях Е. Петрова с нежным любовным отношением к нашим людям, чьи прекрасные героические черты раскрывались на полях сражений. "Птенчики" майора Зайцева, храбрая пулеметчица и дисциплинированный солдатик Катя Новикова, капитан Ерошенко, проводящий свой корабль к Севастополю под тучей бомбардировщиков, командиры и комиссары, генералы я солдаты, защитники Москвы и Севастополя - все эти портреты, бегло намеченные в кратких фронтовых зарисовках, создавали обобщенный образ мужественного советского человека, с оружием в руках защищающего родину от врага.

Е. Петров наблюдал войну не только глазами патриота и гражданина, он наблюдал ее и глазами художника. От его острого взгляда не ускользал и быт войны, ее запахи и звуки, тот своеобразный отпечаток, какой накладывала она на лица людей. Он считал, что все это важно, все это элементы будущей великой эпопеи, которую напишет когда-нибудь новый Лев Толстой.

В лучших традициях русской классической литературы о войне выдержан очерк об одной из заполярных зенитных батарей. Не с тревоги, не с боевого сражения начинается очерк о героической батарее, а с тех напряженных минут затишья между двумя схватками, когда батарея настороже, но люди занимаются мирным делом: читают газету, чинят прохудившиеся рабочие брюки, мечтают о доме или играют с прижившимися на батарее животными. Изображение животных на батарее придает заполярным очеркам Петрова какую-то особую человечность и теплоту. А с мягким юмором обрисованное писателем поведение животных во время боя только подчеркивало и оттеняло спокойное, деловое мужество людей, которым посвящен очерк.

Последние страницы Евгения Петрова, исполненные сознания близящегося перелома в войне, были продиктованы событиями севастопольской обороны.

С большим трудом Петров добился разрешения поехать в осажденный Севастополь. Город был блокирован с воздуха и с моря. Не было ни клочка земли, который не обстреливался бы или не бомбился. И все-таки туда ходили наши корабли и летали самолеты, доставляя боеприпасы, вывозя раненых и жителей. Каждый такой поход превращался в опасную и ответственную операцию. Крейсер "Ташкент", на котором находился Е. Петров, успешно достиг цели, но на обратном пути в него попала немецкая бомба. И все время, пока подошедшие на помощь корабли снимали раненых, детей и женщин, "Ташкент" был под обстрелом. Петров отказался покинуть корабль. Он оставался с экипажем до прихода в порт, находясь все время на палубе и помогая бороться за сохранение корабля. "Когда в день отлета я вошел утром на веранду, на которой спал Петров,- рассказывает адмирал И. С. Исаков,- вся веранда и вся мебель на ней были устланы исписанными листками бумаги. Каждый был аккуратно придавлен камешком. Это сушились записки Евгения Петрова, вместе с его полевой сумкой попавшие в воду во время боя"^*. Здесь был и его последний неоконченный очерк "Прорыв блокады".

^* ("Огонек", 1943, № 25-26.)

Возвращаясь из Севастополя, 2 июля 1942 г. Евгений Петров погиб при аварии самолета.