Глава вторая. Первый роман

Сатира и юмор в нашей литературе середины 20-х годов переживали своеобразный расцвет.

В стране был нэп - новая экономическая политика. После тяжелых семи лет войны, разрухи и голода страна входила в русло мирной жизни, но мирную жизнь приходилось начать с временных уступок капитализму. Другого пути не было. "Удержать же пролетарскую власть в стране, неслыханно разоренной, с гигантским преобладанием крестьянства, так же разоренного, без помощи капитала,- за которую, конечно, он сдерет сотенные проценты,- нельзя,- говорил Ленин.- Это надо понять. И поэтому - либо этот тип экономических отношений, либо ничего"^*.

^* (В. И. Ленин. Сочинения, т. 32, стр. 201.)

И вот, едва отполыхал пожар революции, казалось, уничтоживший до конца все старое, как уже снова ожила мелкая буржуазия, почувствовав некоторый простор. По Москве ходили раскормленные "скоробогачи", они носили дорогую одежду, ездили на лихачах, кутили в ресторанах. Народ все еще жил скудно, тесно, голодно.

Те, кто не доверял революции и большевикам, считали, что революция обанкротилась.

В той части передовой литературной молодежи, к которой принадлежали Ильф и Петров, жадно внимали словам Ленина: "Конечно, свобода торговли означает рост капитализма; из этого никак вывернуться нельзя, и, кто вздумает вывертываться и отмахиваться, тот только тешит себя словами. Если есть мелкое хозяйство, если есть свобода обмена - появляется капитализм. Но страшен ли этот капитализм, если мы имеем в руках фабрики, заводы, транспорт и заграничную торговлю? И вот я говорил тогда, буду повторять теперь и считаю, что это неопровержимо, что этот капитализм нам не страшен"^*.

^* (В. И. Ленин. Сочинения, т. 32, стр. 273.)

Евгений Петров позже писал: "Революция лишила нас накопленной веками морали. Этим объяснялся нигилизм, а отчасти и цинизм нэповских времен. При этом - презрение к нэпманам и непонимание нэпа. Только любовь к Ленину, абсолютное доверие к нему помогло примириться с нэпом.- "Партия все знает. Надо идти вместе с ней"" (Е. Петров. "Мой друг Ильф").

В этих условиях сатира развивалась сложно, была многоликой, противоречивой, как само то время.

С политической прямотой звучали сатирические стихи Демьяна Бедного. Гремел непримиримый Маяковский.

Активно обличал мещанство М. Зощенко. Но, ненавидевший мещанскую тупость, стяжательство, душный и, казалось ему, всесильный мирок обывательщины, он все еще не видел четких границ этого мирка. Ему казалось, что обывательская мерзость проникает повсюду, проглядывает в обычных, так называемых хороших людях, что она слишком живуча и даже очистительный огонь революции не выжжет ее раньше, чем через триста лет ("О чем пел соловей").

В многочисленных тогда сатирико-юмористических журналах (кроме "Красного перца", издавались доныне популярный "Крокодил", известный сотрудничеством Маяковского "Бузотер", переименованный с середины 1927 г. в "Бич", "Смехач", позже сменившийся журналом "Чудак", ленинградский "Бегемот", крестьянский "Лапоть") активно выступала молодежь, видевшая в сатире свое боевое оружие, средство борьбы против врагов больших и маленьких. Здесь были рассказы и фельетоны М. Кольцова, Ю. Олеши, В. Катаева, А. Зорича, Л. Никулина. Здесь печатались: Г. Рыклин, В. Шкловский, В. Ардов, В. Лебедев-Кумач, Е. Зозуля.

В этом потоке боевой наступательной сатиры, идеологически равнявшейся на Маяковского, и родился первый роман Ильфа и Петрова "Двенадцать стульев".

Теперь, когда перед нами весь творческий путь Ильфа и Петрова, мы знаем, что он был сложен и крут, что Ильф и Петров широко шагнули от первого их романа к "Золотому теленку", что только там смогли они решить многие творческие вопросы, поставленные ими в первом романе, что гражданский пафос "Двенадцати стульев" уступает политическому накалу их фельетонов в "Правде". Но даже теперь мы не можем не видеть, что ["Двенадцать стульев" - не ученическое, не пробное произведение. Это создание настоящего таланта, освещенного если не сложившимися, то уверенно складывающимися творческими убеждениями, это результат изрядного и нелегкого отрезка творческого пути, пройденного молодыми писателями в процессе работы над романом.

Много позже, уже в предвоенные годы, Е. Петров, любивший излагать молодым писателям свое и Ильфа литературное кредо, писал В. Беляеву: "Нужно каждое утро просыпаться с мыслью, что ты ничего не сделал, что есть на свете Флобер и Толстой, Гоголь и Диккенс. Самое главное - это помнить о необычайно высоком уровне мировой литературы и не делать самому себе скидок на молодость..."^*. Для всего творческого пути Ильфа и Петрова характерна эта огромная требовательность к себе, требовательность к своему таланту, стремление отдать до капли все, что в нем заложено. Они требовали от себя, пока еще журналистов, чьи романы с трудом печатались в "полутолстом" журнале, равнения на величайшие образцы мировой литературы, равнения на Толстого и Гоголя, на Диккенса и Флобера. Очень скромные, они в то же время уважали свой талант и, по-видимому, догадывались о незаурядном размахе своих возможностей. (Любопытно, что это уважение к своему таланту и общеизвестная их скромность даже проявлялись у Ильфа и Петрова одинаково; каждый из соавторов, как уверял позже Е. Петров, верил в силы друга значительно больше, чем в свои, и сомневался в себе больше, чем в друге). Когда сложилась эта беспощадная требовательность к себе, когда осозналось право ставить перед собой такие задачи?

^* ("Советская Украина", 1956, № 6.)

Летом ли 1929 г. с приходом первого успеха, когда, обрадованные приемом "Двенадцати стульев" во Франции, писатели "ходили по городу и позорно хвастались"?

Или значительно раньше, когда, только что закончив роман (это было в январе 1928 г.), они везли его по заснеженной Москве, бережно прижимая папку, на внутренней стороне которой значилась предусмотрительная надпись: "Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу". В этот день они впервые поняли, что с окончанием романа трудности не кончились, а только начались и что надо решать вопрос, как, что и о чем писать дальше.

Или уже в те осенние месяцы 1927 г., когда после двойного рабочего дня (работа в редакции и затем над романом) они возвращались домой в два или в три часа ночи, не в состоянии произнести ни слова от усталости? Может быть, еще тогда у них возникло ощущение, что рождается настоящее?

Но как бы то ни было - это равнение на самые высокие образцы, эта сознательная требовательность к себе явились уже в процессе работы. Приступая к "Двенадцати стульям", Ильф и Петров значительно проще смотрели на свой будущий роман и в какой-то степени брали себе за образец повесть Валентина Катаева "Растратчики".

Чем объяснить, что именно Катаев стал для них, по выражению Е. Петрова, "метром" в самый ранний период их совместного творчества, а повесть "Растратчики" послужила своего рода первоначальным образцом для "Двенадцати стульев", романа, вошедшего в мировую литературу?

По-видимому, мысль о крупном сатирико-юмористическом произведении привлекала Ильфа и Петрова и до того, как им попался этот удачный сюжет о двенадцати стульях, тем более что сатирическая повесть была весьма популярным жанром в середине 20-х годов. Но тяготение к фантасмагории Булгакова, скепсис тогдашнего Зощенко, рассудочная сатира эренбурговского "Хулио Хуренито" были далеки Ильфу и Петрову. Катаев же, в нашумевшей тогда повести "Растратчики" (1926), стремился набросать движущуюся сатирико-юмористическую картину жизни, с жадным интересом рассматривая ее комические детали, веря в торжество радостного и светлого в ней. Это было как бы заявкой на то, что хотели и что могли создать Ильф и Петров. В самой специфике талантов братьев Катаевых - Валентина Катаева и Евгения Петрова - тогда было много общего. Достаточно сравнить катаевскую комедию "Квадратура круга" (1928) и рассказ Евгения Петрова "Семейное счастье" (около 1927 г.): но только сюжет, мысль, характеристики персонажей, но даже юмор обоих произведений так близки, словно это один автор выступил в двух жанрах. Не случайно Катаев и позже сотрудничал с Ильфом и Петровым - в работе над комедиями "Под куполом цирка" и "Богатая невеста".

В "Двенадцати стульях" нетрудно найти следы влияния "Растратчиков": сходное освещение отдельных персонажей, знакомые ситуации и выражения. В первых, самых слабых главах романа это особенно заметно. Повесть Катаева настолько занимала Ильфа и Петрова, что в первоначальном варианте романа, в главах, оставшихся неопубликованными, были выведены даже ее прототипы и в веселых тонах рассказывалось о том, как воспринял ни в чем не повинный редакционный кассир то, что его изобразили в виде растратчика.

Но следы влияния так и остались следами. Уже по мере развертывания романа, от главы к главе, видно, как крепнет, оформляется оригинальная творческая манера Ильфа и Петрова.

К тому же повесть В. Катаева не претендовала на широкий охват жизни, на большую политическую и сатирическую остроту. В этом отношении Ильф и Петров пошли своими путями, оставив позади себя и "Растратчиков" и всю юмористическую прозу середины 20-х годов.

Начиная работу над романом, Ильф и Петров не думали о том, что своим произведением они прокладывают пути для советской сатирической прозы, тем более они не догадывались о том, что образ ловкого комбинатора, неведомо как появившийся в первых главах романа, станет впоследствии одним из самых ярких образов их творчества.

"Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо,- позже рассказывал Е. Петров.- Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого биллиардиста: "Ключ от квартиры, где деньги лежат". Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним, как с живым человеком, и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу".

А так как авторы не сразу догадались, что это пришел их герой, собственный, неповторимый, с которым не так легко будет расстаться, так как они не намеревались сначала вкладывать в него большое содержание, они не обратили внимания на то, что на первых порах к нему прилепились черточки книжных героев и неунывающей предприимчивостью он мог напомнить Жиль Блаза, своеобразным благородством жульнических манер - Энди Таккера, на которого он ссылается в своей болтовне, а многочисленными рассказами к случаю и без случая - даже бравого солдата Швейка.

Но именно эти, отчасти вскоре отшелушившиеся, отчасти получившие ироническое освещение черточки критика заметила прежде всего. Бендер пришел из гущи жизни, принеся с собой целый ворох ее сочных бытовых примет, но художественный образ его, как это нередко бывает в литературе, перекликался с образами других эпох и других литератур - и критика поспешила объявить его традиционным. Шло время, менялся быт, вырастали новые поколения, постепенно исчезали люди, в которых читатели могли видеть бытовых прототипов Бендера. Образ Бендера поспешили назвать "полулитературным". Художественная полнокровность и зримость его стали казаться совсем необъяснимыми. А между тем для Ильфа и Петрова и их современников Бендер был далеко не отвлеченным, далеко не "литературным" явлением.

В архиве писателей есть фотография с надписью Ильфа: "Это мой брат Сандро Фазини в костюме апаша". У Ильфа действительно был фат, Александр Файнзильберг, художник, избравший себе столь необычный псевдоним. Но надпись - шутка. В снимке нет фамильных черт. Зато эти развернутые плечи (руки в карманах), это независимое, нагловатое выражение твердого, довольно красивого лица, этот шарф на шее покажутся вам знакомыми. Если бы по этому снимку сделал портрет иронически настроенный художник, мы увидели бы Остапа Бендера. Фотография вырезана из дореволюционного журнала. Подпись: "Одесский апаш". Так, на французский лад, называли некогда бандитов и хулиганов.

Я не хочу сказать, что Ильф и Петров, рисуя портрет Остапа, непрерывно поглядывали на этот снимок, сверяя черты. Неизвестно, когда попала вырезка к Ильфу, может быть, уже после того, как был создан образ "великого комбинатора". Но ведь очевидно, что для Ильфа и Петрова, выросших в Одессе, в южном портовом городе, куда приходили корабли со всех концов света, где застревали матросы всех национальностей и цветов кожи, где торговали контрабандой и даже (как уверял Остап) делали ее, подобные типы не были лицами только из кинофильма или детективной повести. Ведь не могли сатирики не знать, что в этой среде были не только отъявленные преступники, но люди с умом и талантом, люди завидной дерзости, не нашедшие в буржуазном обществе другого пути. Ведь как ни романтизировал своих "налетчиков" И. Бабель (а книга его появилась за три года до "Двенадцати стульев"), в образе Бени Крика, "короля Молдаванки", в фигурах его товарищей, в изображении силы и буйной радости жизни, в пряном бытовом юморе - было заложено немало правды.

В первые послереволюционные годы близко столкнулся с этим миром Е. Петров, когда семнадцати - двадцатилетним юношей работал агентом Одесского уездного уголовного розыска. В Одессе тогда только что установилась Советская власть, по уезду еще гуляли остатки банд, едва ли не каждую ночь бывали грабежи и убийства. Бандитами становились главным образом кулаки, бывшие помещики, белые офицеры. Однако юный следователь угрозыска не мог не видеть, что среди бандитов попадались и люди, растерявшиеся среди ломки старого мира, на перепутье, те, кто в иных условиях мог бы избрать другую дорогу.

И в годы, когда Ильф и Петров, каждый в отдельности, начинали свою литературную работу в Москве, и затем, когда они вместе писали "Двенадцать стульев", эти образы не были для них только прошлым. Нэп временно развязал частную инициативу мелких предпринимателей, и вместе с поднявшим голову буржуа снова воспрянул его всегдашний спутник - вор, хулиган, жулик. Зашевелились аферисты, стяжатели, темные дельцы разных мастей и размеров. А. Тарасенков вспоминал Москву тех лет: "На Садовой... торговали нэпманы, уставив во всю ширину улицы свои палатки; милиционеры сражались с рулетками; на углах темные личности возглашали: "Даю - беру червонцы". Это шла спекуляция валютчиков - червой биржи Ильинских ворот и Сухаревой башни. Вероятно, именно здесь, среди ловких аферистов и бывших завсегдатаев бегов, молодых нэпманов и старых предводителей дворянства, сменивших форменную фуражку с околышем на "заграничное" клетчатое кепи, и родился, возник из быта, как его отстой и символ, знаменитый Остап Бендер"^*.

^* ("Знамя", 1956, № 8.)

Самое появление жулика и босяка в качестве главного героя, доброжелательное освещение некоторых сторон его характера в романе Ильфа и Петрова нельзя было назвать ни неожиданностью, ни литературной дерзостью со стороны молодых писателей. Подобные типы волновали литературу 20-х годов. Не случайно в ней нашли место и бабелевский Беня Крик, и контрабандисты Багрицкого, и Васька Свист Веры Инбер, предшественники и ровесники Остапа Вендора. Внимание к "блатному фольклору", некоторая идеализация анархического бунтарства, очевидные во многих произведениях тех лет, объясняются влиянием мелкобуржуазной идеологии, и, по-видимому, такое объяснение имеет смысл. Но вместе с тем нельзя не видеть, что романтика этих произведений не так уж оторвана от жизни, хотя и идет несколько в стороне от центральной магистрали развития советской литературы.

Герой Ильфа и Петрова в какой-то степени связан с этой литературой, однако и идейно и художественно он освещен иначе, в связи с той особой ролью, какую играет он в сатирическом романе.

Образ Бендера в "Двенадцати стульях" ироничен. Ведь как ни неотразимы для провинциальных Маргарит на выданье мужская сила и красота Остапа, мы посмеиваемся над внешностью этого "захолустного Антиноя", с его грязноватой спиной, фиолетовыми ступнями и апельсиновыми башмаками, под которыми нет носков. Как ни остроумен он, ловок и решителен, мы понимаем, что он сам - дитя того мира пошлости, в котором так ловко живет. Иронически-пошловат его роман с мадам Грицацуевой; есть привкус пошлости в той по-кухонному разыгранной сваре Остапа с отцом Федором в гостинице, когда Остап, наступая на шнурки своих ботинок, кричит: "Старые вещи покупаем, новые крадем!", а затем через замочную скважину вытаскивает карандаш, которым хотел его уязвить перепуганный и запершийся батюшка. Мелкая кража у вдовы (чайное ситечко и дутый браслетик) и "драматический" эпизод, когда Остап с Воробьяниновым ожидают поезда в вокзальной уборной, опасаясь встречи с пылкой вдовой, не поэтизируют "великого комбинатора".

Бендера пытались сравнивать, и не раз, с эренбурговским Хулио Хуренито (роман Эренбурга написан в 1921 г.), иногда называли его "сниженным Хулио Хуренито", иногда видели в нем вариант того же героя. Но уж очень искусственны эти сравнения. И не только потому, что босяк Бендер - образ во плоти и крови, тогда как "великий провокатор" Хуренито - лишь образное воплощение абстрактной идеи всеотрицания, но и потому главным образом, что Бендер, как он дан в "Двенадцати стульях" (о Бендере в "Золотом теленке" речь ниже), не претендует на какую бы то ни было философскую глубину, на большое социальное обобщение. Ведь Бендер в "Двенадцати стульях" не пропагандирует никаких идей. Трудно сказать, есть ли у него здесь вообще какие-нибудь идеи. Его нельзя даже назвать принципиальным противником Советской власти. Собственно, он не задумывается над тем, какая власть ему больше по вкусу, и, вероятно, живи он раньше на пятнадцать лет, он с той же изобретательностью стремился бы сорвать покрупнее сумму с Дядьева или Кислярского или приобщиться к бриллиантам Воробьянинова. В случае удачи он мечтает открыть игорный дом в Риге, а может быть, соорудить плотину на Голубом Ниле или просто - купить паровоз ("Жалко, что цена не проставлена. Приятно все-таки иметь собственный паровоз"). Он не карьерист, не делец. Он просто маленький жулик с большой фантазией. Титул его - "великий комбинатор" - ироничен, как иронично и замечание о его "могучем интеллекте", в котором так быстро "растворился" бывший предводитель дворянства.

Ильф и Петров симпатизируют некоторым его качествам, но любопытно, что качества эти - насмешливость, жизнерадостность, отсутствие мелкого торгашества - не "блатные", не профессионально-бандитские, а просто человеческие и служат они не столько возвеличению самого "великого комбинатора", сколько язвительному осмеянию тех сатирически очерченных персонажей, с которыми авторы его сталкивают. Противопоставление дворянско-буржуазным последышам иронически освещенного босяка, рядом с которым они кажутся пигмеями, особенно унижает их. Сколько яда, авторского яда, в речах этого жулика, читающего бывшему предводителю дворянства нравоучения о правилах поведения, о том, что красть грешно! Сколько насмешки над умственными способностями недобитых белогвардейцев в сценах, когда они млеют от восхищения перед мудростью легкомысленного авантюриста. Сколько пренебрежения к ротозеям, которых так остроумно водит за нос Остап.

Ильф и Петров любят заострять свою насмешку, противопоставляя плохому не хорошее, а посредственное, и тем самым особенно унижая плохое. Так они поступают и в более позднем своем фельетоне "Как создавался Робинзон", где редактор-формалист тщательно изгоняет "душу живую" из произведения, в котором этой души и без того нет. Так они поступают и здесь, в "Двенадцати стульях", заставляя своих героев восхищаться Остапом Бендером, отдавая "светского льва" Воробьянинова "на воспитание" жулику и проходимцу, хотя они, авторы, Остапа не уважают и в его успех не верят.

Для писателей, задумавших дать широкую сатирико-юмористическую картину быта, образ Остапа оказался настоящей находкой. Кто еще, как не этот легкомысленный и предприимчивый герой, мог бы так смело провести авторов по всем кругам обывательского мира, с таким знанием и чуть пренебрежительным отношением к обывательской морали? Бендер и история его приключений стали для Ильфа и Петрова своеобразным "ключом" к тому миру, где живут Воробьяниновы и людоедки Эллочки.

Сама по себе ситуация с несколькими одинаковыми предметами, в одном из которых спрятан клад, не была откровением. Но ведь и история с приезжим чиновником, принятым за ревизора не была слишком оригинальной в свое время. В истории с мнимым ревизором Гоголь уловил нечто, неожиданно осветившее давно созревшие его наблюдения, давшее им смысл, толчок. Он нашел свой сюжет, нашел и взял его, хотя этот сюжет был придуман не им. Такой же сюжетной находкой была для Ильфа и Петрова история о двенадцати стульях. Она давала возможность построить сюжет не только очень емкий, но и современный, действительный при всей его условности: революция перевернула, перекроила мир; все пришло в движение - люди и вещи; поиски стула, который столько лет мирно стоял в гостиной среди одиннадцати своих собратьев, могли на самом деле превратиться в эпопею.

Но напрасно спорили рецензенты о том, удался или не удался Ильфу и Петрову авантюрный сюжет и кому они больше подражали в его развитии - плутовскому ли роману XVIII в., детективным рассказам Конан-Дойля или приключенческой повести Лунца ("Двенадцать щеток"). Ильф и Петров не писали приключенческого романа, как, например, Салтыков-Щедрин не писал летописи. Схема авантюрного романа в "Двенадцати стульях", как и торжественно-наивная форма летописи в "Истории одного города", использованы пародийно: пародия помогала здесь иронически осветить изображаемое. Очевидная условность формы позволяла Щедрину многократно отступать от нее в "Истории одного города". По той же причине Ильф и Петров довольно небрежно отнеслись к авантюрным, сюжетным ситуациям своего романа.

В первом, журнальном, варианте романа приключенческой стороне было уделено значительно больше внимания. Там рассказывалось, как Остап вскрывал стул Ляписа и потрошил редакторский стул, как дважды он пытался украсть стулья в театре Колумба и однажды даже почти унес их с помощью Воробьянинова и как, настигнутые сторожем, друзья вынуждены были бросить добычу.

Авторы исключили эти страницы, считая их лишними. Их не смутило, что теперь очень слабо мотивировано появление Никифора Ляписа в романе: в конце главы он просит пять рублей на починку стула, попорченного хулиганами, и не всякий читатель, закрыв книгу, вспомнит, какое имеет отношение Ляпис к поискам бриллиантов. Их не смутило, что почти не связана с Остапом Бендером редакция газеты "Станок", а члены тайного "союза меча и орала" вовсе не имеют отношения к двенадцати стульям. Остап даже не появляется у них после первого, "организационного", заседания. А ведь заваренная им каша расхлебывается еще на протяжении двух глав, вклиненных в повествование. В приключенческом романе это было бы невозможно. Логика сатирического повествования делает это вполне естественным. Здесь цементирующим выступает единство сатирико-юмористического взгляда писателей на очерченные ими явления.

В свое время "Двенадцать стульев" вызвали немало споров по поводу того, что собой представляет роман - сатиру или юмор. Многим казалось, что для сатиры этот роман слишком .жизнерадостен и легок. Для юмора же он слишком задевал, и иногда больно задевал, вплоть до "оргвыводов" (как иронически сокрушались Ильф и Петров).

Сами авторы считали свой роман сатирическим. Ясность оценок в нем заставляет согласиться с авторским мнением. Но к сатире Ильфа и Петрова нельзя, подходить, как к тиру, в котором выставлены в ряд фигуры, предназначенные для сатирического попадания. Писателей влекла жизнь, смешная и трогательная, грустная и патетическая; обладавшие обостренным чувством юмора, они видели смешное прежде всего, и не только смешное в чистом виде, но и то смешное, что просвечивало и в трогательном, и в грустном, и в патетическом; они видели мир в его комическом своеобразии, ощущали колорит времени и быта с их неповторимыми внешними приметами.

Действие "Двенадцати стульев" происходит в 1927 году, в том самом году, когда роман был написан. Мы узнаем бытовые приметы нэпа: врассыпную, с лотками на головах, как гуси, разбегаются беспатентные лотошники Охотного ряда; беспризорники греются возле чанов с кипящей смолой; "обрастая бытом", везут по воскресеньям москвичи матрацы в мордастых цветочках, эту "альфу и омегу" семейного уюта. Частник еще силен, но в романе чувствуется нарастающая тревога среди мелкой буржуазии, близость решительного перелома. Это проступает в деталях - в облике нэпмана Кислярского с его "замечательной допровской корзиной", заранее приготовленной на случай ареста. Это звучит в веселом настроении авторов, которые твердо убеждены, что высмеиваемые ими люди принадлежат прошлому, что в будущее у них пути нет.

У Ильфа и Петрова острое ощущение времени. Они тонко улавливают и выразительные внешние подробности, и существенное, подспудное, вызревающее. Они разворачивают перед нами живописную, словно отраженную в комическом зеркале, картину быта тех лет. Смело переносят нас из Москвы в провинцию, на Волгу, Кавказ и в Крым, знакомят с доброй сотней персонажей, нелепых, нетерпимых и просто смешных, веселых или забавных. Они выдумывают и фантазируют, и вместе с тем то, что говорят они о жизни,- правда. Своеобразная, сатирически преломленная, резко заостренная (это и есть реалистический гротеск), но тем не менее настоящая и честная правда о жизни, не о всей жизни, а о тех ее сторонах, которые лучше знакомы авторам, пусть не о самых главных, но о реальных чертах и черточках, ей присущих.

На сочетании гиперболы и иронии, на лукавом пародировании "изячной" мещанской речи построен гротескный образ "людоедки" Эллочки. Всмотритесь, ей не приписано ни одной необычной черты. Ее людоедский жаргон? Он, может быть, лишь чуть уже того, на котором изъяснялись ее реальные приятельницы, но в нем нет ни одного выдуманного слова, это действительный лексикон "очаровательных" эллочкиных подруг, не потускневший за тридцать пять лет существования романа. Ее героическое соревнование с дочкой миллионера Вандербилда? Это гипербола, а не фантазия, гипербола, в основе которой лежит реальность. Это лишь заостренное изображение увлечения зарубежными модами, модами миллионерш, на которые равняются эллочки, не догадываясь, как они смешны.

Тонкие журналы иногда любят поразить читателя загадочным снимком: "Что это? Шкура слона? Нет, это обычная человеческая ладонь, снятая с необычно близкого расстояния". Вот так, с очень близкого расстояния, отчего обычные морщинки ладони кажутся огромными складками слоновьей шкуры, сделан портрет Эллочки. Так же, то рассматривая непривычно близко в упор, то освещая слишком резким светом, нереальным, как свет юпитеров, то иронически гиперболизируя отдельные детали, отчего вся картина начинает казаться фантастической, то, наконец, додумывая происшествие до маловероятного, но логического конца и изображая возможное как случившееся, но всюду следуя жизни, Ильф и Петров очерчивают в своем романе и другие образы-типы и сатирические или юмористические образы типических явлений.

Что такое, например, сцена с инженером, который сидит на лестничной площадке, с ног до головы покрытый лишаями засохшей мыльной пены? Юмористический анекдот, как его расценивал один из первых рецензентов романа? Но назовут ли это только анекдотом читатели, которые, пусть не испытав полностью трагикомических страданий инженера Щукина, могут легко их себе представить?

Что такое Междупланетный шахматный конгресс, под обеспечение которого Остап взимает дань с доверчивых васюкинцев? Только ли веселая фантазия по поводу чрезмерного увлечения шахматами? Но сатирический ли это, гротескный образ типического явления, не высмеивает ли он не столько "одноглазого любителя", сколько вообще людей, теряющих голову под обаянием красивых обещаний настолько, что совершенно забывают о реальности? Как ни фантастичны планы, развиваемые голодным Остапом, жаждущим заполучить двадцать рублей из кассы васюкинского шахклуба,- это лишь комическое, гиперболизированное воплощение распространенного трюка, при помощи которого предприимчивые болтуны обирают одержимых мечтой о славе деятелей.

Ильф и Петров далеко не равнодушные созерцатели, и комическое интересует их далеко не как самоцель. Они становятся злыми и беспощадными, когда сталкиваются с тем, что представляется им не только смешным, но вредным или враждебным. Они не боятся прямолинейности публицистических выступлений, внося даже в романы свой журналистский задор. Уже в "Двенадцати стульях" мы встречаем гневную тираду против закрытых дверей ("К черту двери! К черту очереди у театральных подъездов! Разрешите войти без доклада! Умоляем снять рогатку, поставленную нерадивым управдомом у своей развороченной панели! Вон перевернутые скамейки! Поставьте их на место! В сквере приятно сидеть именно ночью. Воздух чист, и в голову лезут умные мысли!") Уже здесь писатели не останавливаются перед тем, чтобы дать иногда герою прямолинейную, "в лоб", характеристику.

Большой резонанс вызвал в свое время по-фельетонному боевой образ халтурщика Ляписа. Газеты подхватили его, видя в нем конкретный обличительный материал и требуя навести порядок на Солянке 12 (в Дворце Труда, названном в романе Домом народов), где особенно рьяно подвизались халтурщики, а Маяковский использовал этот образ в своей литературной борьбе.

Конечно, в "Двенадцати стульях" гражданский голос Ильфа и Петрова - сатириков - еще не звучит с такой мощью, с какой зазвучал он несколько лет спустя, в фельетонах "Правды". Молодым писателям еще не хватало политической страстности, не хватало жесткости по отношению к общественному злу. Десятилетие революции представлялось им грандиозным сроком, главное зло казалось ушедшим в далекое прошлое. Самым нелепым и вредным, что находили они в окружающем их советском мире, оказывались Альхен, разграбивший туальденоровый чертог старгородского собеса, трусливые спекулянты Дядьев и Кислярский, вздорная супруга инженера Щукина и певец многоликого Гаврилы - Никифор Ляпис-Трубецкой.

Пройдет время, Ильф и Петров станут жестче и непримиримее, найдут более значительные объекты для своей сатиры. Альхена сменит Корейко, вместо Дядьева и Кислярского они познакомят нас с ответственным Полыхаевым и полуответственным Скумбриевичем, вместо Эллочки Щукиной - с озлобленными обитателями Вороньей слободки. Но и в "Двенадцати стульях" адрес сатиры Ильфа и Петрова четок. Сатирически изображая быт, они не были, однако, сатириками-бытописателями, обличающими нравственные пороки, присущие людям вообще. В первом же своем романе они выступили как социальные сатирики, обличая не столько нелепости внутри нас, сколько врагов социализма, больших и малых, находящихся между нами, то, что мешало пашей стране на пути к торжеству революции, что отравляло радость жизни.

Ясность политических позиций увеличивала силу нападающей сатиры Ильфа и Петрова, заостряла ее. Она же делала выразительней и четче идею романа. Эта идея, активная и оптимистичная, пронизывает весь роман. Она - в радостном торжестве над темными силами прошлого, трусливо и злобно прячущимися в уголках нового мира, она - в уверенности авторов, что к старому возврата нет, что мечты "бывших" о повороте истории вспять - смешны и безнадежны. Ее главным помощником и опорой выступает смех, звонкий, задорный и вызывающий.

Как смешны, жалки и уродливы, даже внешне, друзья Воробьянинова, обитатели Старгорода (самое название Старгорода пародийно: это своеобразное "имя значимое": Старгород в романе заселен осколками старого мира) - неопрятного вида старуха, бывшая красавица Елена Станиславовна, совслужащий, он же "городской голова", Чарушников, гусар-одиночка и слесарь-интеллигент Виктор Михайлович Полесов, Никеша и Владя, "вполне созревшие недотепы", и другие. Смешон и сам Киса Воробьянинов, светский лев, у которого брюки свисают с худого зада мешочком. Но особенно смешно то, что они еще тешат себя какими-то надеждами.

"Живем мы, знаете, как на вулкане...- говорит Варфоломей Коробейников, архивариус, собравший у себя ордера на реквизированную мебель.- Все может произойти... Кинутся тогда люди искать свои мебеля, а где они, мебеля? Вот они где! Здесь они! В шкафу. А кто сохранил, кто уберег? Коробейников! Вот господа спасибо и скажут старичку, помогут на старости лет..."

Остап с готовностью поддерживает старика: ему-то все равно, на вулкане или не на вулкане, ему бы получить ордера на стулья с бриллиантами. Но читатели хохочут вместе с авторами. И тем и другим совершенно понятно: зря старается старичок, не кинутся люди за "своими мебелями", придется Коробейникову другими путями обеспечивать свою старость.

Бегает по городу беспокойный Полесов, "кипучий лентяй", злорадно уличая Советскую власть в том, что нет каких-то там плашек, трамвайных моторов и воздушных тормозов. Плашек, вероятно, действительно нет, и моторов недостаточно, и трамвайные шпалы поступают с браком, но все-таки даже по Старгороду пошел новый трамвай, и в резкой реплике вагоновожатого (на полесовское замечание о тормозе: "Не всасывает?"): "Тебя не спросили. Авось засосет",- звучит авторская оценка событий.

Молодые сатирики убеждены, что у самих рыцарей прошлого не осталось от этого прошлого ничего, кроме призрачных, смутных воспоминаний. Новое беспощадно проникает всюду, даже в тайные мысли членов "союза меча и орала", мстительно обнаруживается в их лексиконе, в повадках, привычках.

В Воробьянинове в ответственный момент начинает бушевать делопроизводитель загса. Отец Федор жалуется жене, что бывший предводитель дворянства охотится за тещиным добром, "которое теперь государственное, а не его". Остап обращается к господам заговорщикам с советским словом "товарищи". А избранные обществом "союза меча и орала" подпольные городской голова и губернатор так ссорятся на ночной улице:

"- Я штатским генералом буду, а тебе завидно? Когда захочу, посажу тебя в тюремный замок. Насидишься у меня.

- Меня нельзя посадить. Я баллотированный, облеченный доверием...

- Что же ты, дурак, кричишь? - спросил губернатор. Хочешь в милиции ночевать?

- Мне нельзя в милиции ночевать,- ответил городской голова,- я советский служащий...

Сияла звезда. Ночь была волшебна. На Второй Советской продолжался спор губернатора с городским головой".

Авторы весело сталкивают терминологию прошлого и терминологию настоящего и при этом в юморе их звучит чувство победы.

Иронизирующие сатирики не принимают всерьез приключений своих героев. Они хохочут над Воробьяниновым, который мечется по стране, разыскивая остатки своего былого богатства; над тайными членами "союза меча и орала", поверившими проходимцу, что может вернуться капитализм; над стяжателем-священником, колесящим в поисках гарнитура генеральши Поповой, в котором ничего нет. Нет для этих последышей больше места в жизни, и даже клад перешел уже в руки новых хозяев. Поэтому так выразителен финал романа, финал, в котором читатель (для авантюрного романа это было бы немыслимо) торжествует поражение героя: "Так вот оно где, сокровище мадам Петуховой! Вот оно! Все тут! Все сто пятьдесят тысяч рублей ноль ноль копеек, как любил говорить Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер.

Бриллианты превратились в сплошные фасадные стекла и железобетонные перекрытия, прохладные гимнастические залы были сделаны из жемчуга. Алмазная диадема превратилась в театральный зал с вертящейся сценой, рубиновые подвески разрослись в целые люстры, золотые змеиные браслеты с изумрудами обернулись прекрасной библиотекой, а фермуар перевоплотился в детские ясли, планерную мастерскую, шахматный кабинет и бильярдную. Сокровище осталось, оно было сохранено и даже увеличилось. Его можно было потрогать руками, но нельзя было унести. Оно перешло на службу другим людям".

Но герой? Где же активный положительный герой в романе "Двенадцать стульев", герой, которому принадлежали бы симпатии авторов, к которому с сочувствием и любовью отнесся бы читатель? Увы, такого героя в "Двенадцати стульях" не оказалось.

Было время, когда это ставили Ильфу и Петрову в вину неискупаемую. Потом их стали оправдывать, теоретически доказывая, что сатире положительные герои и не нужны. Нет смысла заново ставить и решать схоластический вопрос о том, сколько ангелов может уместиться на кончике иглы и может ли вообще существовать оптимистическая сатира без положительного героя. Если же говорить конкретно о творчестве Ильфа и Петрова, то сатириками "без героя" их назвать нельзя.

Правда, работая над первым своим романом, они весьма смутно представляли себе, как должно и должно ли непременно отразиться в нем положительное содержание жизни. Известно, что классический сатирический роман бывал построен целиком на негативном материале; так, в первом томе "Мертвых душ" ни одного светлого персонажа нет, а попытки вывести положительных героев во втором томе кончились неудачей. Не было положительных образов и в "Растратчиках" Катаева. И Ильф и Петров, вообще нетерпимые к правке их произведений, хладнокровно приняли тот факт, что редакция "Тридцати дней", публикуя роман, исключила из него как раз те главы, которые можно было бы считать положительными.

Но жизнь протестовала против этого. Она шумела новыми силами. Писатели любили ее и не могли оставлять всю где-то за бортом своего творчества. Она должна была ворваться на страницы их произведений.

Параллельно с Ильфом и Петровым решал эту же задачу Маяковский. Элементы революционной фантастики в его сатирических пьесах делали их устремленными в будущее. Но оказать влияние в этом отношении на "Двенадцать стульев" Маяковский не мог: первая из его комедий была написана лишь в конце 1928 г., т. е. позже романа Ильфа и Петрова.

"Двенадцать стульев" - единственное значительное произведение Ильфа и Петрова, над которым они продолжали работать уже после выхода его в свет. И одним из моментов, заставлявших их возвращаться к нему, был вопрос о положительном. Они снова включили выпущенную было главу о постройке в Старгороде трамвая, страницы об инженере Треухове, который мог бы стать образом положительного, но скромного героя, несколько изменили самый облик Старгорода.

Но глава о старгородском трамвае не удалась именно в положительной своей части. В ней писатели не сумели дать той напряженной, концентрированной идеи, которая противопоставилась бы миру мещан и стяжателей, которая выступила бы значительно ярче этого мира (как удалось это им сделать в "Золотом теленке"). Невыразительным и бледным по сравнению с отрицательными героями романа получился инженер Треухов. Правда, авторы смеются над провинциальным фельетонистом Принцем Датским (при Советской власти взявшим себе "идейный" псевдоним "Маховик"). Этот фельетонист приводил Треухова в отчаяние следующими поэтическими строками: "Наверху - он, этот невзрачный строитель нашей мощной трамвайной станции, этот худенький с виду, курносый человек, в затрапезной фуражке с молоточками". Однако авторский образ Треухова оказывается близким к этому портрету. Юмор Ильфа и Петрова был еще недостаточно гибок: ему недоставало сочности в освещении персонажей, которым авторы симпатизировали.

Несмотря на осторожное молчание критики, "Двенадцать стульев" были тепло и сразу ("непосредственно", по выражению Е. Петрова) приняты читателем. О романе заговорили, его пересказывали, читали вслух. Афоризмы и словечки Ильфа и Петрова начали входить в обиход. На роман ссылались и цитировали его в печати. В первые пять лет разошлись семь изданий романа.

С почти ураганной быстротой начала расти зарубежная слава писателей.

Еще в первых числах июля 1929 г. В. Л. Биншток, только что осуществивший перевод "Двенадцати стульев" на французский язык, спрашивал в письме к Ильфу из Парижа: "Кто такой Евгений Петров? Я этой фамилии в новейшей русской литературе не встречал. Не Катаев ли это?" 23 июля он уже писал сатирикам: "Книга в продаже только восемь дней, а уже почти все книжные магазины потребовали у издателя пополнения; я лично обошел все парижские вокзалы, там тоже все экземпляры проданы"^* (а ведь речь шла об изувеченном тем же Бинштоком, жестоко сокращенном издании). 2 августа в популярном парижском журнале - литературном еженедельнике "Ле Мерль" - появилась "Двойная автобиография" Ильфа и Петрова. Она была напечатана на видном месте, с портретами авторов и хвалебной рецензией на роман. Об Ильфе и Петрове заговорили за рубежом.

^* (Переписка Ильфа и Петрова с Бинштоком хранится в ЦГАЛИ.)

В несколько лет молодые авторы одной книги стали писателями с мировым именем. "Двенадцать стульев" издавали во Франции и Италии, в Англии и Америке, в Болгарии, Венгрии, Польше, Румынии, в Норвегии, Швеции, Финляндии, Дании, в Голландии и Греции, в Испании и Бразилии, в Индии и Китае, в Югославии (на сербском, хорватском и македонском языках), в Чехословакии (на чешском и словацком). Роман выходил отдельными изданиями (и в некоторых странах неоднократно), отрывки печатались в журналах и газетных приложениях. "Крокодил" острил, что, выпуская ежегодно по двенадцать стульев во всех городах мира, Ильф и Петров приведут к перепроизводству мебели на Западе.

Любопытно, что жадный интерес к советскому сатирическому роману за рубежом не имел ничего общего с злопыхательским интересом к недостаткам или неудачам Советской России. Неизвестно ни одного случая, когда сатира Ильфа и Петрова была бы использована нашими противниками как свидетельство против вас. Зато известно, что роман, неоднократно издававшийся в Германии до 1932 г. и после 1945 г., в годы гитлеровского господства горел на фашистских кострах. "Нам оказана великая честь,- писали Ильф и Петров в 1933 г.,- нашу книгу сожгли вместе с коммунистической и советской литературой" ("Комсомольская правда" 18 апреля 1933 г.).

Зарубежных читателей роман привлекал главным образом своим юмором, тем глубинным юмором, который выходит за рамки одной эпохи или одной страны. Юмор "Двенадцати стульев" злободневен - и не стареет. Он не только заставляет нас смеяться сегодня над тем, что нас волнует, над тем, что есть в нашем сегодняшнем дне. Вобрав в себя немало общечеловеческого, он десятилетиями заставлял смеяться французов, немцев, чехов и англичан не над жизнью далекой для них Советской России, а над тем, что было им гораздо ближе, что было им хорошо знакомо в жизни Праги, Манчестера или Парижа. Разве только советским людям знакома суетливая фигура Поле-сова, озабоченно бегающего по улицам и сующего нос не в свои дела, разве только нам попадаются надувающие в молчании щеки Воробьяниновы? Кому из итальянцев или французов не напомнит нечто очень знакомое "Междупланетный шахматный конгресс"? Кто из посещающих Швейцарию с туристскими целями не вспоминал о Бендере, который взимал плату за вход в провал - "чтобы он не слишком проваливался"?

Характерны в этом отношении две зарубежные переделки романа для кино. В 1933 г. объединенная польско-чешская кинофирма в Варшаве выпустила фильм "Двенадцать стульев" из "польско-чешской жизни". Действие его было перенесено в Польшу и Чехию, а центральную роль, соответствующую роли Остапа Бендера, играл прославленный польский комедийный актер Адольф Дымша. Фильм пользовался большим успехом и долго не сходил с экранов Праги и Варшавы. В 1937 г. по роману "Двенадцать стульев", довольно близко повторяя его ситуации, была сделана кинокомедия в Англии под названием "Пожалуйста, сидите!", но здесь действие происходило в Манчестере, а все действующие лица были англичане.

И все-таки в успехе, который выпал на долю "Двенадцати стульев", можно уловить нечто, что шло не от силы, а от слабости романа. Ведь его издавали не только передовые, но и весьма умеренные издатели. Его охотно читали люди самых различных взглядов. Буржуазная печать старалась не замечать сатирической стороны романа, акцентируя свое внимание на юмористической, и это ей удавалось, тем более что буржуазные переводчики помогали ей в этом. Авторы "...не осуждают никого, не превращаются в судей,- писала, например, газета "Пари пресс",- они показывают нам фильм повседневной жизни, рисуют сцены искрящегося комизма, выводят множество людей из разных слоев общества"^*. Отсутствие большой идейной напряженности, то, что советские читатели считали результатом творческой неопытности молодых авторов, буржуазная печать рассматривала как достоинство произведения. Характерно, что слава, позже выпавшая на долю "Золотого теленка", произведения более зрелого и совершенного, была несколько уже и одностороннее: "Золотой теленок" был значительно насыщенней идейно, был активнее в партийном, политическом смысле, его трудней было "отредактировать" и сгладить переводчику,- он не мог нравиться всем.

^* ("Пари пресс", 21/IX 1929.)