Глава четвертая. "Золотой теленок"

Ильф и Петров работали интенсивно. Первые семь печатных листов "Двенадцати стульев" - в один месяц, "Светлая личность" - в шесть дней, в 1933 г., в Париже, за десять дней был написан сценарий для французской кинофирмы "Софар", в 1935 г., в Америке, в несколько дней - либретто сценария, вариант "Двенадцати стульев", по просьбе режиссера Майлстона.

А вот работа над "Золотым теленком", самым цельным, как бы одним дыханием сделанным произведением, растянулась на два года - с 1929 по 1931. "Писать было трудно... Мы вспоминали о том, как легко писались "Двенадцать стульев", и завидовали собственной молодости. Когда садились писать, в голове не было сюжета. Его выдумывали медленно и упорно",- замечает Е. Петров. А с конца 1929 до середины 1930 г. в работе над романом вообще наступил перерыв - почти на год. Е. Петрову казалось, что виной было увлечение Ильфа фотографией. Возможно, внешне это именно так и было. Однако увлечение фотографией не мешало Ильфу вместе с Петровым писать рассказы для "Чудака" (некоторые из этих рассказов были позже использованы для романа или даже полностью включены в него). И любовь к фотографии не исчезла, когда Ильф и Петров через некоторое время вернулись к "Золотому теленку". Думается, был здесь какой-то кризис, какие-то сомнения и колебания, а внешние обстоятельства послужили предлогом (в важность которого могли поверить и сами авторы), чтобы временно уйти от застопорившейся работы.

В 1930 г. писателей начинает волновать новая проблема. В стране происходили большие сдвиги. Художнику еще трудно было охватить их своеобразие и проникнуть в самую их глубину: первая пятилетка только началась. Но строительство уже разворачивалось с небывалым размахом. Этот размах захватывал Ильфа и Петрова, однако воплотить его в художественные образы они пока не могли. И по тому, как опять сменяются, вытесняя друг друга, их замыслы, по самой тематике полузавершенных или вскоре забытых работ мы видим, что писатели снова напряженно ищут.

В первой половине 1930 г. Ильф и Петров задумывают (в соавторстве с М. Вольпиным) сатирическое обозрение для театра Мюзик-Холл: "Путешествие в неведомую страну". "Неведомой страной" оказывается наша Советская страна, какой была она в 1930 г., стоит только взглянуть на нее внимательными, широко открытыми глазами. Именно такой увидел ее чудак-профессор Сидидомский (в одном из вариантов - Незайцев), поверивший своему ассистенту, будто он подвергся анабиозу и проснулся в 2030 г. Все то будничное, что по-прежнему окружает профессора, чего он упорно не хотел замечать раньше, оказывается необычным, противоречащим вековечным представлениям о законах человеческого общежития.

Перекликается с замыслом обозрения написанный примерно тогда же рассказ "Граф Средиземский". Кто не знает этого избитого сюжета: умирающий аристократ открывает на смертном одре бедному, но благородному герою тайну его высокого рождения. Но представьте себе, хохочут авторы рассказа, что подобная сцена происходит у нас! Только закаленный в квартирных боях великий склочник граф Средиземский может изобрести такую гадость: объявить поочередно каждого из трех ни в чем не повинных студентов своим единственным сыном и наследником графского титула. Еще бы! В глазах современников Ильфа и Петрова принадлежность к недавно господствовавшему классу была не очень-то почетной.

Но все это были пока еще боковые темы, любопытные штрихи, ни один из них не мог бы рассматриваться как важнейшая примета современности.

В последних числах апреля 1930 г. вместе с группой советских и зарубежных журналистов и делегацией ударников с фабрик и заводов Ильф и Петров выехали на открытие Турксиба, а затем совершили поездку по Средней Азии. Е. Петров попал в Среднюю Азию впервые. Ильфа же потрясли изменения, происшедшие в этом краю со времени первого посещения им этих мест. Из поездки писатели привезли иллюстрированные массой фотографий очерки - "Бухара благородная", "Осторожно! Овеяно веками", материалы и наблюдения для последней части романа, но главное - идея этого так трудно складывавшегося произведения обрела здесь конкретность.

У нас принято ставить "Золотого теленка" особняком в истории советской литературы, иногда лишь соотнося его с другими сатирическими произведениями эпохи. Но разве сатирическое произведение сохраняет литературные связи только с произведениями сатирическими же? Разве этот роман не связан теснейшим образом с героической, пронизанной пафосом созидания литературой первой пятилетки? "Золотой теленок" только по своему сатирико-юмористическому жанру, по нацеленности на уничтожение отрицательного стоит особняком среди этой литературы, по идейной же направленности, по материалу, вызвавшему его к жизни, роман, особенно его третья часть, этой литературе очень близок. Ведь "Золотой теленок" - один из первых романов, восторженно отозвавшихся на первые успехи индустриализации и великие перемены, начавшиеся в стране. Ильф и Петров и здесь шли еще нехожеными путями: "Соть" Леонова и "Гидроцентраль" Шагинян были ровесниками "Золотого теленка", а "Время, вперед!" Катаева, "День второй" и "Не переводя дыхания" Оренбурга, "Большой конвейер" Я. Ильина появились позже.

Сатирическая мысль "Золотого теленка" раскрывается в судьбе "великого комбинатора", который и во второй роман Ильфа и Петрова вошел на правах ведущего персонажа.

Нередко приходится слышать, что писатели вернулись к этому образу, считая его незавершенным, сознавая необходимость "развенчать" или "снизить" его. Такое мнение несправедливо.

Образ Остапа Бендера в "Двенадцати стульях", босяка и пройдохи, беспечно вертящегося в мелком мирке мещан и стяжателей, завершен и дорисован. Он остался зримым и живым, зримым в том несколько шаржированном облике, какой часто придает персонажам сатира, живым, несмотря даже на то, что Воробьянинов, следуя жребию, вытянутому авторской рукой, прирезал своего технического директора. Авторы хладнокровно расправились с ним, уверенные, что новые темы приведут новых героев. Читатели приняли его, не задумываясь не только о необходимости, но даже о возможности более глубокого его осмысления.

Однако другого такого же яркого сатирического героя, который мог бы связать в один узел и вытянуть разом бесчисленные нити сатирических черт быта, подобно тому как вытянул разом Гулливер весь лиллипутский флот на связке канатов, Ильф и Петров не нашли. Не смог стать таким героем бесцветный Филюрин; он и действовал только тем, что отсутствовал во время главного разворота событий в повести "Светлая личность". Не было его в "Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска", заселенного такими мелкими и ничтожными людьми, что ни одного из них не хватило бы больше, чем на две-три страницы рассказа. Не было его и в разрозненных сказках "Новой Шахерезады".

Любители прямолинейных схем, вероятно, посоветовали бы Ильфу и Петрову поставить в центр романа, если им так нужен был активный герой, героя положительного, которыми богата была наша действительность и в конце 20-х годов. Но Ильф и Петров не могли этого сделать. По самому характеру их творческих индивидуальностей они не были писателями героическими. Это не умаляет их патриотизма, не говорит об отсутствии у них героических идеалов, но сатирическое остается существенной особенностью их дарования.

Диктовал Ильфу и Петрову выбор героя и их художественный такт. Не так просто провести честного человека через "Воронью слободку" и "Геркулес", столкнуть с Паниковским и Корейко, американцами, страждущими от "сухого закона", и монархистом Хворобьевым, ксендзами-стяжателями, пикейными жилетами, бюрократами и проходимцами, всем тем, что авторы называют "маленьким миром", - повести так, чтобы не унизить, не ссутулить нормального, "большого" героя. Попробуйте представить себе одного из "закулисных" персонажей Ильфа и Петрова - летчика-полярника Севрюгова среди длиннопламенных примусов и гипсового белья "Вороньей слободки". Не вписывается он в эту картину, не вмещается в нее, хотя по сюжету он жил в "Вороньей слободке". Это персонажи разных планов. Бендер же был в этом "маленьком мире" своим. Он двигался среди его камней и бурунов свободно, как старый лоцман в давно знакомой гавани. Именно он, уже однажды так хорошо послуживший писателям, должен был снова стать их веселым и предприимчивым проводником в сатирическом калейдоскопе быта.

Ильф и Петров снова вернулись к своему герою не затем, чтобы по-новому о нем сказать, но, вернувшись к нему, они не могли не сказать о нем по-новому.

Прежде всего именно здесь, в "Золотом теленке", со всей глубиной раскрылось так смущавшее критиков противоречие между большим человеческим обаянием "великого комбинатора" и его антиобщественной сущностью. Именно здесь мы поняли, что перед нами не просто легкомысленно-иронический босяк, действующий по наитию, а человек умный, талантливый, знающий жизнь и сознательно выбравший в ней свой путь, путь индивидуалиста и стяжателя. Ирония по отношению к нему почти снята.

Во многом Бендер остался тот же, что и в "Двенадцати стульях". Он не приобрел ни одной черты, которая бы резко противоречила его прежнему облику. Авторы с таким тактом вписали в уже знакомый нам контур другую фигуру, значительно более сложную, что читатели почти не заметили этого. Может показаться даже, что не авторы по-новому подошли к своему герою, а он сам несколько изменился, как меняется живой человек: между действием обоих романов прошло около трех лет, в жизни Бендера (отметим эту небольшую несообразность) этот срок оказался большим: в "Двенадцати стульях" ему 27 или 28 лет, в "Золотом теленке" - 33. Он возмужал и постарел. В его облике появилась уверенная сила, которой мы не видели в нем прежде. Перед нами атлет, с точным, словно выбитым на монете лицом; если он плывет - то "раздвигая воды медным плечом"; если он предчувствует новое крупное дело, его глаза сверкают грозным весельем, и у Шуры Балаганова, захотевшего было пошутить, появляется желание вытянуть руки по швам, "как это бывает с людьми средней ответственности при разговоре с кем-либо из вышестоящих товарищей".

Остап не потерял веселого любопытства к жизни. Еще в большей степени, чем прежде, он готов остановиться, чтобы понаблюдать интересное явление, он любит знакомиться с занятными людьми. И в то же время он как бы устал, разочаровался, сделался мудрее. Его веселый взгляд на жизнь уже не кажется столь бездумным.

Расширились, несколько теряя бытовое правдоподобие, интеллектуальные рамки образа. В "Двенадцати стульях" Остап не брался рассуждать об искусстве. Если оно и интересовало его, то только с сугубо утилитарной точки зрения. "Я доволен спектаклем,- заявил он, посмотрев "Женитьбу" в театре "Колумба",- стулья в целости". В "Золотом теленке" же он специально отправляется посмотреть на художника-халтурщика Мухина за работой, хотя это не имеет отношения к его аферам ("А где ателье этого деляги?.. Хочется бросить взгляд"), и высмеивает делягу с полным знанием специфики жанра. Он начитан, его речь пестрит литературными именами и цитатами. "Еще один великий слепой выискался - Паниковский! - язвит он Паниковского,- Гомер, Мильтон и Паниковский!" Он, вероятно, читывал Марка Твена ("Ох, уж эти мне принцы и нищие!" - в адрес миллионера Корейко) и Достоевского ("Братья Карамазовы" - так подписана одна из его пугающих телеграмм). А в "толстой харе" безобидного Дрейфуса он видит даже целую "демократическую комбинацию из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона".

В "Золотом теленке" образ Бендера значительно углубился, стал человечней и полнокровней. Любовь уже всерьез задевает Остапа. Карикатурную мадам Грицацуеву, на которой он временно женился, чтобы "спокойно покопаться в стуле", сменяет Зося Синицкая, красивая девушка, "нежная и удивительная". Отношения Бендера с Зосей лиричны, в них меньше юмора и есть оттенок грусти. Стали возможны и ноты трагизма, они появляются в конце второй части, где изображена смерть Паниковского и тяжелые мытарства Остапа (а ведь в "Двенадцати стульях" даже картинно описанное его убийство воспринималось условно, не производя драматического впечатления). И только теперь Остап Бендер определился как человек сложившихся убеждений, а образ его обрел огромную силу обобщения.

В каком качестве выступит "великий комбинатор" Остап Бендер в "Золотом теленке"? Плут, жулик, авантюрист? Да, и плут, и жулик, и авантюрист. Но только ли? Не слишком ли он беззаботно щедр для стяжателя, не слишком ли он, "бескорыстно любя" большие суммы, равнодушен к расходам по мелочам? Вспомните, как, не задумываясь, подкармливает он экипаж "Антилопы", а прощаясь с разуверившимися в его счастье друзьями, возвращается, чтобы сунуть на бегу Козлевичу в руку последние пятнадцать рублей - все, что у них осталось. Трудно представить себе подобный поступок со стороны Корейко или Кисы Воробьянинова. Нет, этого стяжателя не влекут деньги сами по себе. Он не смог бы держать миллион "в закромах", как Корейко, наслаждаясь своим возможным могуществом или дожидаясь возврата капитализма. Он не сможет растрачивать миллион в одиночку, распивая коллекционные вина или кутаясь в дорогие шубы. Не это его влечет.

В чем же тогда секрет его характера?

Бендер, при всех своих талантах, выброшен из жизни. Он умен, остроумен, он и смел, но жизнь течет мимо, не замечая его достоинств. Общество занято своими большими делами, нисколько не заботясь о судьбе предприимчивого индивидуалиста, которому "скучно строить социализм". Однако Бендер не хочет удовлетворяться ролью свидетеля, он не хочет провожать глазами сверкающие автомобили, когда, проносясь мимо, они оставляют ему и его товарищам только бензиновый хвост. Он жаждет сам попасть в тот большой мир, где настоящие люди, не чета Паниковскому и Лоханкину, изобретают, строят и творят. Он хочет занимать место в этом мире, чтобы не мелкий жулик Балаганов, а веселые студенты смотрели на него с восхищением, чтобы не представителю конгресса почвоведов, а ему, Остапу Бендеру, отводили лучший номер в гостинице, чтобы не портреты каких-то рабочих-ударников, а его, Бендера, лицо смотрело с газетных страниц. Полнота жизни, счастье, слава, может быть, власть - вот о чем мечтает он.

Но утруждать себя делами, которыми занято общество, он не намерен: "Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы". Он уверен, что знает более короткий и более увлекательный путь к успеху.

В течение столетий был испытан этот путь, требовавший изворотливости и предприимчивости. За двести лет до Остапа Бендера его прошел Жиль Блаз Лесажа. С тех пор немало одаренных, жадных к жизни и не слишком разборчивых в средствах молодых людей успешно проходило этот путь стяжательства, путь погони за золотым тельцом, который один мог принести им, индивидуалистам, успех, почет, полноту жизни. Но еще больше искателей счастья терпело поражение, не достигнув цели.

И вот явился Остап Бендер, не менее талантливый, умный, находчивый, чем его предшественники, наделенный чувством радости жизни в большей степени, чем многие из них, и старая, проверенная столетиями идея впервые дала осечку.

Нет, герой не остановился на полпути, он поймал свою драгоценную жар-птицу. Нет, он не растерял в погоне за счастьем ни душевного пыла, ни жажды тех радостей жизни, которые сулил ему миллион. Но...

"- Вот я и миллионер! - воскликнул Остап с веселым удивлением.- Сбылись мечты идиота!

Остап вдруг опечалился. Его поразила обыденность обстановки, ему показалось странным, что мир не переменился сию же секунду и что ничего, решительно ничего не произошло вокруг. И хотя он знал, что никаких таинственных пещер, бочонков с золотом и лампочек Алладина в наше суровое время не полагается, все же ему стало чего-то жалко. Стало ему немного скучно, как Роальду Амундсену, когда он, проносясь в дирижабле "Норге" над Северным полюсом, к которому пробирался всю жизнь, без воодушевления сказал своим спутникам: "Ну, вот мы и прилетели". Внизу был битый лед, трещины, холод, пустота. Тайна раскрыта, цель достигнута, делать больше нечего и надо менять профессию. Но печаль минутна, потому что впереди слава, почет и уважение - звучат хоры, стоят шпалерами гимназистки в белых пелеринах, плачут старушки - матери полярных исследователей, съеденных товарищами по экспедиции, исполняются национальные гимны, стреляют ракеты, и старый король прижимает исследователя к своим колючим орденам и звездам".

Но напрасно утешал себя Бендер примером Роальда Амундсена. Впереди не оказалось ни славы, ни почета и уважения. Ушел в темноту поезд с веселыми журналистами, которые так нравились Остапу и которым он мечтал дать дружеский банкет миллионера ("фрикандо! клецки из дичи! старое и новое венгерское!"). Их дружба оказалась недолгой. Он был среди них своим, пока ехал на чужом месте, выдавая себя за другого. А просто Остап Бендер, остроумный человек и миллионер, не имеет права даже на место в одном с ними поезде.

Не было старого короля, который прижал бы героя золотого тельца к своей колючей груди, а старый "индийский гость" пел вместо полагавшейся ему арии о пламенных алмазах марш Буденного, которому выучился у советских детей, и рассуждал не о смысле жизни, так волновавшем миллионера-одиночку, а об успехах народного просвещения в СССР.

Не было восторженных гимназисток, стоящих шпалерами, и стайка студентов, случайных спутников Бендера по купе, не собиралась занять их место. "Перед ним сидела юность, немножко грубая, прямолинейная, какая-то обидно нехитрая. Он был другим в свои двадцать лет. Он признался себе, что в свои двадцать лет он был гораздо разностороннее и хуже. Он тогда не смеялся, а только посмеивался. А эти смеялись вовсю.

""Чему так радуется эта толстомордая юность? - подумал он с внезапным раздражением.- Честное слово, я начинаю завидовать".

Хотя Остап был несомненно центром внимания всего купе и речь его лилась без запинки, хотя окружающие и относились к нему наилучшим образом, но не было здесь ни балагановского обожания, ни трусливого подчинения Паниковского, ни преданной любви Козлевича. В студентах чувствовалось превосходство зрителя перед конферансье. Зритель слушает гражданина во фраке, иногда смеется, лениво аплодирует ему, но в конце концов уходит домой и нет ему больше никакого дела до конферансье. А конферансье после спектакля приходит в артистический клуб - грустно сидит над котлетой и жалуется собрату по Рабису - опереточному комику, что публика его не понимает, а правительство не ценит. Комик пьет водку и тоже жалуется, что его не понимают. А чего там не понимать? Остроты стары и приемы стары, а переучиваться поздно. Все, кажется, ясно".

Да, все ясно. Простодушным студентам очень понравился этот добровольный конферансье,- грубиян Паровицкий даже предложил ему поступать в их политехникум ("Получишь стипендию 75 рублей... У нас - столовая, каждый день мясо"), а добрая девушка в мужском пальто и гимнастических туфлях с тесемками сочувственно выслушала повесть о его грустной любви. Но стоило им узнать, что перед ними миллионер, как дружба растаяла на глазах. Напрасно пытался все исправить несчастный комбинатор, уверяя, что он пошутил, что он трудящийся: "Я дирижер симфонического оркестра!.. Я сын лейтенанта Шмидта!.. Мой папа турецко-подданный. Верьте мне!.." - в купе не осталось ни души.

Так блестяще задуманный парад не состоялся, хотя все было на месте. "Вовремя были высланы линейные, к указанному сроку прибыли части, играл оркестр. Но полки смотрели не на него, не ему кричали ура, не для него махал руками капельмейстер". Спускался со ступенек вагонов, входил в гостиницы, шагал по улицам миллионер, небрежно помахивая мешком с миллионом. Но великая страна по-прежнему жила своей богатой событиями, сложной жизнью, она строила домны и заводы, устраивала пионерские слеты, и ей не было никакого дела до миллионера-одиночки, жаждавшего стать центром внимания.

Ильф и Петров перебрали несколько возможных названий для своего романа: "Великий комбинатор", "Телушка-полушка" (это второе название, по народной пословице "За морем телушка - полушка, да рубль перевоз", говорило о тщетности усилий, о слишком трудном пути к не очень уж великому счастью богатства). И только в последнем, окончательном - "Золотой теленок" - с полной ясностью отразилась идея романа. Власть золотого тельца кончилась в нашей стране. Магический "Сезам, отворись!", волшебные слова "Я заплачу сколько угодно!" потеряли свою волшебную силу. Золотой телец превратился в тихого пугливого теленка.

И Бендер загрустил, сдался. Он впервые пообедал без водки и оставил чемодан в номере. А потом долго сидел на подоконнике, с интересом рассматривая обыкновенных прохожих, которые прыгали в автобус, как белки. Как должен был разрешиться этот кризис по логике жизни, по логике характера?

Роман был закончен, сдан в журнал "Тридцать дней", а Ильфа и Петрова все что-то не удовлетворяло в нем. Л. Митницкий, сотрудничавший тогда в "Рабочей газете" (на ее страницах выступал и Евгений Петров), вспоминает, как Петров ходил мрачный и жаловался, что "великого комбинатора" не понимают, что они не намеревались его поэтизировать. Роман уже печатался, когда авторы снова вернулись к нему, чтобы решительно переделать концовку. Была снята последняя, 35-я, глава и вместо нее дописаны две другие. Образ "великого комбинатора" приобрел некоторые новые штрихи, а в связи с этим неуловимо изменилось все освещение его фигуры.

Первый вариант концовки "Золотого теленка" сохранился. Остап смирился здесь, окончательно признав поражение золотого тельца, которому он так верно, так долго служил.

" - Мне тридцать три года,- грустно говорит он Зосе,- возраст Исуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, мертвого не воскресил.

- Вы еще воскресите мертвого,- воскликнула Зося, смеясь.

- Нет,- сказал Остан,- не выйдет. Я всю жизнь пытался это сделать, но не смог. Придется переквалифицироваться в управдомы".

С таким остроумием и изобретательностью добытый миллион ушел по адресу: "Цепная. Москва. Наркому финансов". Остап женился на любимой и по-прежнему любящей его Зосе. И вот они только что вышли из загса. Он, так и не купивший второй шубы, в продуваемом ветром макинтоше, и она, в своем шершавом пальтеце короче платья и беретике с детским помпоном. У читателя появляется теплое чувство к этому стяжателю-бессеребреннику, бескорыстному рыцарю золотого тельца, и осуждать его или иронизировать над ним больше не хочется.

Нельзя сказать, чтобы в этой концовке совершенно не было логики. Очищающий огонь революции переплавливал и не таких людей, как Бендер. А. В. Луначарский писал, что реально, возможно, хотя и трудно Ильфу и Петрову, если они задумают третий роман, привести Бендера в ряды строителей социализма. Сами сатирики, посетив в 1933 г. Беломорско-Балтийский канал, писали: "Мы увидели своего героя и множество людей куда более опасных в прошлом, чем он. И всего только за полтора года великого строительства канала они совершили тот путь, о котором автор никак не рискнул бы начать рассказ, не написав предварительно: "Прошло двадцать лет...""^*

^* ("Комсомольская правда", 24/VIII 1933.)

Но тот ракурс, в котором дали Ильф и Петров своего героя в новых заключительных главах, помог сделать этот образ резче, убедительней и обобщенней. Новым поворотом действия ему придано больше жесткости и непримиримости, а в связи с этим более жестким и непримиримым стало отношение к нему авторов.

Остап может сделать такой жест - оставить чемодан с миллионом на четверть часа или даже отправить его наркому финансов. Он склонен к картинным поступкам, это в его характере - созвать на банкет весь поезд или подарить китайскую вазу номерному. Но отправить деньги всерьез, отказаться всерьез от миллиона - для него невозможно. Он мгновенно спохватится: "Тоже, апостол Павел нашелся,- шептал он, перепрыгивая через клумбы городского сада.- Бессеребренник, с-сукин сын! Менонит проклятый, адвентист седьмого дня! Если они уже отправили посылку - повешусь! Убивать надо таких толстовцев!"

Верный рыцарь золотого тельца, он не так скоро примирится с крушением своих иллюзий, он еще будет бороться за свой миллион, как гладиатор, до последней возможности, и отступит лишь под дулом револьвера. Естественно: ведь теленок еще не погиб, он только присмирел и присмирел лишь на одной шестой части земли, ведь Рио-де-Жанейро, где миллионеры могут "командовать парадом" - не миф.

Пока Бендер лишь мечтал о миллионе и стремился к нему, пока он был "счастливым обладателем пустых карманов", писатели высмеивали его идею, лишь слегка подшучивая над самим "великим комбинатором". Теперь же, в последних двух главах, когда окончательно определились его позиции собственника, сатирики жестоко смеются над ним самим. Зося Синицкая, девушка, которую любили два миллионера-единоличника, выходит замуж за Перикла Фемиди, "представителя коллектива". Бендер терпит позорное поражение в схватке с форпостом капитализма - с румынскими офицерами на берегу Днестровского лимана. И фигура несостоявшегося графа Монте-Кристо, вылезающего на берег Днестра в одном сапоге, фигура жалкая и трагикомическая, становится своеобразным, сатирическим заключением целой эпохи.

Ильф и Петров считали чрезвычайно важным такое изменение конца романа. В декабре 1931 г. они писали В. Бинштоку, взявшемуся было переводить и этот роман: "Что касается изменения конца, то имеющийся у Вас второй вариант является окончательным и ни в коем случае не может быть переделан... В противном случае нам придется отказаться от предлагаемого Вами издания".

Остапу Бендеру не повезло не только в его личной судьбе, не повезло ему и как художественному образу: критика отказала ему в типичности.

Любопытно, что обвинение в нетипичности выпало главным образом на долю Бендера в "Золотом теленке", Бендера постаревшего и поумневшего, приобревшего убеждения и стиль в поступках. В образе иронически обрисованного жулика, пропивавшего с бывшим предводителем дворянства отнятые у перепуганного нэпмана деньги или беспечно скакавшего перед брошенной супругой, запертой за стеклянной дверью, в образе босяка, представшего перед нами в "Двенадцати стульях", было гораздо больше бытовой, будничной типичности. Эту бытовую, внешнюю правдоподобность Бендер "Золотого теленка" в некоторой степени утратил. О нем легче было сказать: в жизни таких не бывает. Нетрудно было доказать с фактами в руках, что средний жулик не бывает так образован и начитан, так остроумен и чуток к пошлости. Можно было доказать, что для действительности не характерно, чтобы подобный тип не встречал сопротивления, чтобы он входил в жизнь свободно, как нож в масло, не сталкиваясь с блюстителями закона или бдительными гражданами. Можно было доказать, и не раз с завидной логикой доказывалось, что такого Бендера, со всей совокупностью его противоречивых и ярких обаятельных и отрицательных черт, в действительности не было, нет и даже быть не может, что это плод авторской фантазии.

И тем не менее - он живет, и отмахнуться от этого факта (как он объявляет Зосе) невозможно. Он живет, презрев всю логику доказательств, именно как плод талантливой фантазии, как образ, возникший на книжных страницах и вошедший в жизнь, реальный, как сама жизнь, и следовательно, воплотивший в себе какие-то важнейшие ее черты. Не узенькая внешняя правдоподобность, а большая человеческая и социальная правда сделала его образ емким и глубоким, заставила читателей поверить в него, принять его.

Мы часто слишком прямолинейно смотрим на сатирический тип, считая, что он непременно должен олицетворять какой-нибудь порок или общественное уродство. Многие сатирические образы Ильфа и Петрова построены с такой гротескной прямотой (халтурщик Ляпис, мещанка Эллочка, жулик Альхен, бюрократ Полыхаев). Сатира любит графический шарж, он помогает ей резче осветить комизм обличаемых явлений. Но ведь сатира - искусство, и ей не противопоказано стремление к трехмерности, объемности, к богатству красочных полутонов и переходов. Образ Бендера - не графический, а объемный, красочно богатый образ. Он построен по другому принципу, чем образ Васисуалия Лоханкина или Егора Скумбриевича, и тем не менее это - сатирический тип.

Назвать его сатирическим типом долго мешало известное упрощенное определение сатиры как искусства, чья специфика - в осуждении отрицательного и вредного. Но ведь сатира не просто осуждает и разоблачает (далеко не каждый талантливый прокурор обладает сатирическим даром), сатира не просто бичует словом. Она вскрывает комическую несостоятельность явлений и типов, вскрывает комическую нелепость их. Ее предмет и уже и шире, чем просто отрицательное, ее предмет - глубоко комическое, таящееся в существе отживших или отживающих, вредных или отвратительных явлений, иногда грустно комическое, иногда трагически комическое, иногда сопровождаемое внешним, "видимым" смехом, иногда - лишь затаенной, суровой усмешкой.

Сатира не только нападает и негодует. Она изображает, раскрывает и смеется, а смеясь, позволяет взглянуть свысока, с презрением или с чувством превосходства на то, что она осуждает.

Если мы так, более широко и полно (и ближе к практике) определим специфику сатиры, мы увидим, что образ Бендера не противоречит ей. Комическая несостоятельность его идей (а идеи его - не преходящее, не случайное, а главное в его духовном облике) раскрыта в романе до конца. Он смешон в своей вере в отжившую идею, он, в конечном счете, смешон в своих действиях, таких изобретательных внешне и бессмысленных по существу. И обаятельные качества его характера не мешают нам оценить всю закономерность, радостную для нас закономерность его краха.

Ильф и Петров создают комедию, создают оптимистическую, торжествующую сатиру, потому что моральное поражение Бендера - поражение индивидуализма и стяжательства, торжество наших идей.

Бендер - одна из типических фигур уходящего капитализма, уходящего, но еще не ушедшего, пережитки которого еще весьма ощутительны и в нашей социалистической стране. "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы",- восклицает Остап, признав свое поражение. Надолго ли? Проходит несколько лет, и Ильф записывает новый сюжет, героем которого снова оказывается Бендер: "Остап мог бы и сейчас еще пройти всю страну, давая концерты граммофонных пластинок. И очень бы хорошо жил, имел бы жену и любовницу. Все это должно кончиться совершенно неожиданно - пожаром граммофона. Небывалый случай. Из граммофона показывается пламя".

"Великий комбинатор" и кавалер ордена Золотого теленка еще не вывелся в нашей стране. Не зря он остался жить в устной речи, в качестве имени нарицательного. Любопытно, что, перейдя из романов Ильфа и Петрова в живую речь, став "крылатым словом", титул "великого комбинатора" и имя Остапа Бендера несколько изменили свой смысл, как это нередко бывает. Разговорная речь, придав этому образу обобщенность и остроту пословицы, упростила его, как бы типизировала лишь одну его сторону, подчеркнув, что именно эта сторона в нем наиболее важна, наиболее характерна. Вы не назовете именем Бендера ни остроумного, веселого человека (хотя сам Бендер был остроумным и веселым), ни мрачного уголовника, грабителя. Зато газетный фельетон или чья-нибудь злая реплика могут цепко приклеить имя Остапа Бендера к ловкачу из самых различных общественных кругов. В это прозвище всегда вкладывается доля иронии. Обычно сюда присоединяется какой-то оттенок снисходительной насмешки, в которой скрывается уверенность, что аферы ловкача, может быть, смелы и остроумны, может быть, делают даже сомнительную честь его предприимчивости, но в конечном счете они тщетны.

Образный материал "Золотого теленка" сложен. Это роман многогранный, многосторонний.

В нем есть место и гневному обличению, и злому сарказму, и задорному юмору, и веселой усмешке. Он богат юмористическими и сатирическими наблюдениями, в нем есть строки лирические и строки грустные, щедрое остроумие чередуется в нем со спокойными описаниями и увлекательным повествованием о приключениях.

Разумеется, предметом сатиры здесь являются не приключения группы жуликов, возглавляемых Остапом Бендером. Наивные жулики Ильфа и Петрова (Балаганов, добродушный детина со сладкой "трубочкой" в руке, любитель кефира Паниковский, "честный Козлевич", который даже не понимает заговорщических намеков своих приятелей) - это образы-шутки; их присутствие на первом плане как бы сдвигает действие романа в мир необычного, помогает сатирикам смелее применить выдумку, иронию, гротеск.

Острие сатиры направлено против настоящих врагов, против тех, кто ловко скрывается за безобидными масками, кого сатирики считают своим долгом уличить и изобличить. Зло, почти без юмора, обрисована фигура Александра Ивановича Корейко, человека с внешностью "невинного советского мышонка", ничтожного и робкого служащего с виду и специалиста по разграблению государственного имущества, по существу, жестокого и беспощадного. Еще интереснее сатирические образы Полыхаева и Скумбриевича. Выловить Балагановых, перевоспитать Козлевичей - в конечном счете дело милиции, судов и исправительно-трудовых лагерей (которые успешно справляются с этой ролью даже в романе Ильфа и Петрова). Гораздо труднее уличить Корейко, однако и он лишь ловко скрывающийся преступник. А вот Полыхаева или Скумбриевича поймать за руку не так-то просто. Если опустить их денежные махинации, которые и свели их с Бендером, махинации, оставшиеся за рамками романа, они уголовной ответственности не подлежат. "Правильные речи" Скумбриевича, за которыми ничего не скрывается, кроме мучительного нежелания работать, его "искусная симуляция" по части общественной работы, его принадлежность к числу начальников, которые всегда "только что здесь были" или "минуту назад вышли", "резиновые резолюции" Полыхаева - это то скользкое, уклончивое, что рубить сплеча нелегко, это то, с чем бороться - прямая задача разоблачительной критики и сатиры.

Попробуйте придраться к Васисуалиям Лоханкиным, которые и ныне проходят через нашу жизнь в своих удобных фетровых сапожках, купленных на женины деньги, с каким-нибудь толстым томом под мышкой, сверкающим церковной позолотой корешка, с гладкой до напевности ямбической речью.

Ильф и Петров обнажают их сердцевину, обнажают с такой страстью и беспощадным юмором, что от "русского интеллигента", каким воображает себя Лоханкин, ничего не остается: перед нами невежда и тунеядец, тянущий нудную интеллигентскую болтовню, чтобы как-то оправдать свое никчемное, иждивенческое существование.

Острие сатиры Ильфа и Петрова направлено и против дураков и разинь, уверенных в своей честности и непогрешимости и приносящих государству огромный вред, против тех, кто попустительствует ловким комбинаторам, против всех этих комиссий, являющихся с проверкой лишь тогда, когда аферист успел скрыться, и добрых начальников, допускающих к делу первого встречного.

Короче говоря, если мы могли назвать сатиру "Двенадцати стульев" веселой сатирой торжества над пораженным, посрамленным прошлым, то сатира "Золотого теленка" стала в большой степени сатирой разоблачения. Она создавалась в период новых славных побед. Но чем увереннее шла страна вперед, тем с большей беспощадностью вытаскивали писатели на свет все, что мешало ей на пути к коммунизму, тем острее становилось их зрение. От них не ускользнули ни классовый враг, приспособившийся, натянувший на себя защитную шкуру, ни дурак - покровитель и помощник врага.

Поэтому так заострены в "Золотом теленке" социальные, классовые характеристики большинства отрицательных персонажей. Перед нами не просто "дурные люди", не просто хитрецы, тупицы, пошляки. Перед нами враги Советской власти, в разных личинах и различно проявляющие свою враждебность, но, как правило, прочно уходящие своими корнями в прошлое, кое-как приноровившиеся к новой жизни, но упорно не желающие ее принимать.

Корейко, терпеливо ожидающий восстановления капитализма; Скумбриевич, бывший совладелец торгового дома "Скумбриевич и сын"; когда-то хозяин аптеки Берлага; "бывший князь, ныне трудящийся Востока" злобный Гигиенишвили; притворяющийся мужичком Митрич, в прошлом камергер царского двора, и другие - все это чужие люди, люди из враждебного нам лагеря. Если они могут причинить какой-нибудь ущерб государству, то делают это с особым смаком, если они мещански отсталы и косны, то с озлобленным упорством держатся за свою отсталость и косность, как за возможность не принимать новую жизнь. Корейко творит крупные преступления, обитатели "Вороньей слободки" совершают гадости помельче, но характеры их даны так, что читатель понимает: от них можно ожидать любой провокации, любой мерзости. Чего стоит хотя бы реплика Митрича, наблюдающего, как горит подожженный им дом:

"- Сорок лет стоял дом,- степенно разъяснял Митрич, расхаживая в толпе,- при всех властях стоял, хороший был дом. А при советской сгорел. Такой печальный факт, граждане".

Ильф и Петров ненавидят всю эту нечисть, но не боятся ее: пусть лютует она против нового мира, пусть упивается злобным своим лозунгом: "А не летай, не летай, человек ходить должен, а не летать!", пусть с восторгом копается в тряпье и гнили у нас на задворках,- сатирики хорошо видят наступление нового мира, того самого, в котором человек непременно хочет летать. И именно потому, что они хорошо видят наступление нового, они не боятся ставить отдельные и мелкие отрицательные явления под увеличительное стекло гиперболы и обобщения.

В романе ряд обобщенных сатирических образов. Символический образ проселка, по которому вынужден брести Остап со своими товарищами в поисках нетрудовых доходов ("С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет"). Образ фантастического "Геркулеса": под его кровлей можно найти разнообразнейшие проявления бюрократизма, прикрывающего хищения и грабежи. "Воронья слободка" - красочная коллекция типов мещан и тунеядцев. И самый емкий, самый обобщенный - образ мелкого "муравьиного мира", существующего рядом с большим.

Конечно, глухие проселки отсталости не бегут в стороне от больших магистралей жизни, и маленький муравьиный мир не спрятан за глухой каменной стеной, бюрократы служат не только в "Геркулесе", а "Воронью слободку" невозможно найти в чистом виде. В жизни все это переплетено, разобщено и смешано. Но обобщенность, которую придают Ильф и Петров разрозненным пережиткам прошлого, усиливает действенность сатиры: мелкие, как бы случайные явления, попав под удар сатиры Ильфа и Петрова, теряют свою кажущуюся случайность и безобидность - они приобщаются к миру старого, пошлого, ненавистного, они подлежат беспощадному уничтожению.

В политически страстной сатире "Золотого теленка" появляются, наконец, и положительные персонажи.

Но разве в "Золотом теленке" есть положительные персонажи? - скажет критик, лет тридцать снисходительно похваливавший роман и ни разу не задумавшийся над тем, что имеет дело с произведением, вошедшим в мировую литературу.- Кто же они? Летчик Севрюгов или строители Восточной магистрали? Но они обрисованы так силуэтно. Студентка в гимнастических туфлях, очарованная комфортом международного вагона, или журналист Лавуазьян, заказавший себе в присутствии иностранцев почки-соте, которых терпеть не мог, но зато надувшийся от гордости? Конечно же, эта девушка - далеко не лучшая представительница героического поколения Павки Корчагина, а советская журналистика конца 20-х годов могла бы похвалиться куда более яркими фигурами, чем смешной Лавуазьян, маленький Гаргантюа или веселый Паламидов.

Но в выборе положительных персонажей (не идеала, а положительных персонажей, т. е. образов, близких сердцу писателя, любимых им) в реалистической литературе есть два направления, две линии, причем можно предпочесть одну из них, но нельзя отказать в художественной плодотворности обеим. Мы любим прекрасную галерею героев, созданную отечественной литературой,- Рахметова, Андрея Кожухова, Павла Власова, Корчагина, Чапаева, молодогвардейцев. Нас восхищает героический дух, окрыляющий эти образы. Но есть ведь и другой, еще Пушкиным и Гоголем заложенный и тоже правомочный и благородный принцип в выборе персонажей, долженствующих завоевать симпатии читателей. Многогранный Пушкин, чувствовавший поэзию величественного образа Петра, каким он дал его в "Полтаве", или мощь Пугачева, умел в то же время пробудить сочувствие читателей к скромной судьбе станционного смотрителя или вызвать симпатии к семье маленького капитана Миронова, выслужившегося из солдат. А разве обаятельный, простой и честный Максим Максимыч Лермонтова, и незаметный в своем скромном героизме Тушин, и сдержанные, неброские герои Чехова - не принадлежат к числу лучших созданий русской литературы, не являются одним из выражений ее демократизма и народности.

Ильфа и Петрова привлекали самые рядовые, самые обыкновенные люди, чья скромность не заслоняла от писателей величия эпохи, конечно, отразившейся и в этих людях, потому что не может не отразиться солнце в мельчайшей росинке, блестящей в чашечке повернувшегося к солнцу цветка.

Но секрет здесь не только в выборе героев, секрет в самом характере их изображения.

Есть в биографии Евгения Петрова любопытный период, когда он задумал дать портрет человека замечательного и выдающегося, одного из лучших, по его мнению, представителей своего времени. Речь идет о работе Е. Петрова в последние годы жизни над образом Ильфа в книге "Мой друг Ильф". Правда, книга не была написана, но богатейшие ее "заготовки" перед нами, и направление, в котором работал Е. Петров, очевидно.

"Когда я думаю о сущности советского человека, т. е. человека совершенно новой формации, я всегда вспоминаю Ильфа, и мне всегда хочется быть таким, каким был Ильф". Это смысл книги или по крайней мере смысл ее центрального образа. Но напрасно мы стали бы искать в каждой фразе рукописи патетику, которой пронизаны эти слова. Напротив. Рядом с фактами и приметами событий возникают тщательно сбереженные, неповторимые и дорогие автору смешные маленькие черточки друга. Оказывается, когда Ильф начинал какую-нибудь рукопись, он сперва подчеркивал еще ненаписанный заголовок и потом лишь вписывал его. Оказывается, Ильф "зачитывал" чужие книги (это человек-то совершенно новой формации!), хотя его книги зачитывали еще чаще. Оказывается, Ильф любил заводить новые знакомства и даже напрашивался в гости, хотя продолжал знакомство только если оно становилось интересным. Оказывается, Ильф любил войти в комнату с каким-нибудь торжественным заявлением, вроде такого: "Женя, я совершил подлый поступок!" и вслед за этим выяснялось, что он соврал некой старушке, будто он свой собственный брат. С точки зрения сторонников монументальности в изображении положительных героев это - нелепо. Зачем рассказывать читателям, что Ильф мог соврать какой-то старушке, даже по пустяку? Разве это типично для советского писателя и передового человека? Разве это не снижает, не упрощает образ Ильфа?

Но в том-то и дело, что Е. Петров, горячо любя Ильфа и мечтая донести до своих читателей обаяние личности и таланта друга, жаждал сберечь его живую человеческую теплоту, радость живого общения с ним. И обратился он для этого к средству, которое так хорошо знал,- к юмору.

Ильф и Петров не боялись юмора, верили ему и очень ценили и тот скрытый, глубокий источник оптимизма, что таится в нем, и чувство жизни, так явственно пульсирующее в настоящем, талантливом юморе, и самую способность человека так светло воспринимать этот радостный и горьковатый комизм, которым переполнена жизнь. Сатириков не смущало, что юмор "снижает" торжественный образ, ведь он зато и "утеплял" его.

Это связано с некоторыми свойствами юмора, коренящимися в самой его природе.

Юмор, как и сатира, зиждется на комическом, том самом комическом, что не придумывается художником, а объективно существует в реальной действительности, независимо от того, воспринимаем мы его или нет, том самом комическом, для которого гротеск, гипербола, ирония или пародия лишь средства его обнажения, лишь формы, в которых проявляется оно в художественном произведении. Но если сатира раскрывает комическое в глубокой сущности предметов и явлений, то юмор берет его на поверхности. Одним только фактом раскрытия комизма юмор не отвергает, не уничтожает явления, как это делает сатира: ведь он заведомо (это подчеркивается всем его тоном, соотношением и освещением образов) исходит не из самого главного в предмете, а из того, что может быть очень своеобразно, что может быть присуще именно и только этому предмету, но в то же время не выражает его сути. Наше отношение к предмету, освещенному юмористически, может быть и положительным и отрицательным, юмор не меняет, юмор лишь заостряет это отношение.

Утверждая, что юмор отражает комизм внешний, видимый, второстепенный, мы этим только отмечаем его объективную особенность, нисколько не думая его унизить. Ведь внешнее так же необходимо присуще жизни, как и внутреннее, ведь внешнее составляет характернейшие черты предмета, без которых предмет невозможно представить. "...Несущественное, кажущееся, поверхностное,- замечает В. И. Ленин в своих "Философских тетрадях",- чаще исчезает, не так "плотно" держится, не так "крепко сидит", как "сущность". Etwa: движение реки - пена сверху и глубокие течения внизу. Но и пена есть выражение сущности!"^*

^* (В. И. Ленин. Сочинения, т. 38, изд. 4-е, стр. 118.)

Внешнее не в меньшей степени, чем внутреннее, может быть типичным и нетипичным. Возьмите хотя бы юмор Марка Твена, одного из любимейших Ильфом и Петровым писателей, его серию рассказов о супругах Мак-Вильямсах, а из серии этой, например, историю с дифтеритом, которую придумала миссис Мак-Вильямс и которая принесла семье столько горьких часов, горьких и смешных, так как горечь эта была надумана. Хотел ли Марк Твен сказать, что вздорность составляет главное в характере миссис Мак-Вильямс, что она глупая, злая женщина? Вряд ли. В общем речь в рассказе идет о людях милых и добрых, о любящих преданных супругах. Их вздорность, конечно, не самое существенное, но, если верить Марку Твену, весьма характерное для американского обывателя. Это - типичное внешнее.

Вот с этим свойством юмора запечатлевать типичное внешнее, делать предмет комически зримым (недаром элементы юмора входят едва ли не в большинство произведений реалистической литературы) связана так глубоко понятая Ильфом и Петровым способность юмора сохранять теплоту внешних примет жизни.

Что из того, что сатирики рассказывают о полюбився им героях не только правду большую, но и маленькую, смешную правду? Разве можно обидеть друга, если в присутствии друзей слегка подшутить над его очевидными, но, конечно, второстепенными недостатками? Разве не была присуща Ильфу и Петрову здоровая самоирония и разве не получаем мы удовольствия, когда посмеиваемся над ними самими в тех редких случаях, когда они говорят о себе (в рассказе Ильфа и Петрова "Начало похода" или в очерке Е. Петрова "Пять дней"), и разве это хоть сколько-нибудь уменьшает нашу симпатию и доверие к ним?

Веселые студенты политехникума впервые в жизни едут в международном вагоне и пробуют все кнопки и звонки. Это смешно. Милая девушка советует влюбленному Остапу переключить любовный пыл на пилку дров: "Есть теперь такое течение". Что ж, в суровой юности наших отцов были и такие нелепые "течения". Это тоже было смешно, однако не мешало им любить и крепко и верно. Но вот сами студенты - не смешны. В смешном положении оказался Остап, хотя он-то умел вести себя в международном вагоне и одет был с должным изяществом, и о любви говорил нарядно и выспренно, как положено в романах: "Сияла луна, царица ландшафта..."

Так же противопоставлены советские люди и иностранные журналисты в литерном поезде, едущие на открытие магистрали. Своих соратников по перу Ильф и Петров хорошо знали и умели рассказать о них много смешного. Не утаили они этого смешного и сейчас, не стали рядить своих персонажей в парадные тоги, но при всем том они с большой любовью и гордостью показали, насколько по своей внутренней сущности выше стоят советские люди, чем их зарубежные соседи, потому что сказочно далеки друг от друга два мира - мир прошлого и мир настоящего, хотя их отделяли всего тринадцать лет.

Положительные персонажи и здесь, как обычно у Ильфа и Петрова, не очень-то внушительны внешне. Твердыми фаянсовыми воротничками и шелковыми галстуками блистают иностранцы, с ужасной вежливостью поглядывающие на ударников в сапогах и советских журналистов, явившихся в вагон-ресторан по-домашнему, в ночных туфлях, с запонками вместо галстуков.

Но вот вступают сдержанные характеристики, приоткрывающие внутреннее содержание, и перед нами проходят - "провинциал из Нью-Йорка" мистер Бурман; вздорный представитель "свободомыслящей" австрийской газеты господин Гейнрих; "стопроцентная американка", умеющая в провокационных целях застрять на станции, чтобы зарубежные газеты вопили: "Девушка из старинной семьи в лапах диких кавказских горцев"; профессор-экономист, который убедился на открытии Восточной магистрали в грандиозности строительства в СССР и написал позже об этом книгу, где на двухстах страницах доказывал, что СССР станет одной из самых мощных индустриальных стран, а на двухсот первой заявил, что именно поэтому страну Советов нужно как можно скорее уничтожить. И люди Советской страны - сормовский рабочий, посланный общим собранием; строитель тракторного завода, "десять лет назад лежавший в окопах против Врангеля на том самом поле, где теперь стоит тракторный гигант", серпуховский ткач, заинтересованный Восточной магистралью, по которой потечет хлопок в текстильные районы. Металлисты, машинисты, шахтеры. И - газетчики.

"Как бы удивился дипломат с теннисной талией, если бы узнал, что маленький, вежливый стихотворец Гаргантюа восемь раз был в плену у разных гайдамацких атаманов и один раз даже был расстрелян махновцами, о чем не любил распространяться, так как сохранил неприятнейшие воспоминания, выбираясь с простреленным плечом из общей могилы. Возможно, что и представитель христианских молодых людей схватился бы за сердце, выяснив, что веселый Паламидов был председателем армейского трибунала...".

Правда, описания гайдамацких атаманов и боев с Врангелем, и армейского трибунала мы в романе не найдем: эти темы Ильф и Петров оставляют другим писателям - эпикам, разрешая столкновение двух миров в миниатюре полудесятком динамичных и острых, в две-три реплики, диалогов вроде такого:

"- Раз так,- говорил господин Гейнрих, хватая путиловца Суворова за косоворотку,- то почему вы тринадцать лет только болтаете? Почему вы не устраиваете мировой революции, о которой вы столько говорите? Значит не можете? Тогда перестаньте болтать!

- А мы и не будем делать у вас революции! Сами сделаете.

- Я? Нет, я не буду делать революции.

- Ну, без вас сделают, и вас не спросят".

Тема столкновения двух миров не была боковой для Ильфа и Петрова. Она очень волновала их. Недаром они вернутся к ней снова и снова. Они будут сталкивать скромных героев сценария "Под куполом цирка" с преуспевающим буржуазным дельцом Кнейшицем, чтобы показать, как убога и бессильна мораль старого мира, будут сталкивать маленькую московскую работницу Тоню с блеском богатейшей буржуазной страны - Соединенных Штатов Америки, чтобы показать, как убог, давящ духовный мир капитализма, в котором уже нечем дышать выросшему при социализме человеку. Пафосом своих фельетонов, своих очерков и публицистики они будут снова и снова утверждать огромную человеческую и гражданскую ценность советского человека, который вырастает в гиганта, когда его можно сравнить с представителями мира капитализма, мира наживы, насилия и лжи.

Героическое можно раскрывать по-разному. Ильф и Петров раскрывали его с восхищенной и немного застенчивой улыбкой юмористов. Эта улыбка озаряет все сцены, связанные с Восточной магистралью. Она видна и в описании того, как неловко забивает последний костыль инженер при доброжелательном смехе костыльщиков, как девочка, поставленная на стол для произнесения речи, сразу "хватает быка за рога" и тоненьким голоском выкрикивает именно то, что надо: "Да здравствует пятилетка!", и в "неуказанном" поцелуе начальника строительства с членом правительства после сдачи рапорта, и в речи ударника, который выступает, стараясь не смотреть на новенький, только что приколотый к его груди орден Красного Знамени. Все эти детали не снижают пафоса, но придают ему своеобразие и теплоту и, может быть, способствует тому, что напряженный, ликующий тон этих глав не превращается в натянутую декламацию.

Ильфа и Петрова нередко упрекали в том, что в "Золотом теленке" нет "образа советского общества". Но что же тогда, как не "образ советского общества", эти графические, словно острым карандашом очерченные зарисовки Восточной магистрали, непостижимым образом таящие в себе сгусток солнечной радости, которая ярким ретроспективным светом озаряет весь роман, придавая особый смысл каждой его сатирической детали? Что же тогда, как не "образ советского общества", эти лирические отступления в первых частях романа, это множество деталей, подчеркивающих тревогу и страх жуликов, мещан и бюрократов? Что же тогда, как не "образ советского общества",- сама идея романа, которая в мире прошлого могла бы родиться только как утопия?

Неудивительно, что "Золотой теленок" стал одной из книг, откуда зарубежные читатели получали представление о нашей жизни, о переменах, происшедших в нашей стране. Об этом рассказывал Джек Линдсей в статье, написанной для Всесоюзного радио (1956). По словам И. Радволиной ("Рассказы о Фучике" - "Новый мир", 1955, № 9), Юлиус Фучик утверждал, что такие романы, как "Золотой теленок", помогали привлечь на нашу сторону определенную часть чешской интеллигенции.