предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава пятая. О некоторых особенностях юмора Ильфа и Петрова

В 20-е годы был популярен писатель Пантелеймон Романов. Среди его юмористических рассказов наибольшей известностью пользовался "Русский язык" - рассказ о солдате-мужичке, который в трудную минуту, на поле боя, дал страшную клятву - не произносить гнусных ругательств - и онемел: оказалось, что никаких других слов, кроме брани, он не знал, и теперь не мог ни с соседом перемолвиться, ни рассказать о чем-нибудь, ни приласкать добрым словом бабу. Вот тебе, мол, и богатый, могучий русский язык!

К тому времени, когда Ильф и Петров выступили вместе, одним из самых популярных юмористов был Михаил Зощенко. Он писал примерно так: "Что-то, граждане, воров нынче развелось. Кругом прут без разбора. Человека сейчас прямо не найти, у которого ничего не сперли. У меня вот тоже недавно чемоданчик унесли, не доезжая Жмеринки. И чего, например, с этим социальным бедствием делать? Руки, что ли, ворам отрывать?" ("Воры", 1926). Иногда он обращался к лирическим картинам: "Вот, братцы, и весна наступила. А там, глядишь, и лето скоро. А хорошо, товарищи, летом! Солнце пекет. Жарынь. А ты ходишь этаким чертом без валенок, в одних портках, и дышишь. Тут же где-нибудь птичечки порхают. Букашки куда-нибудь стремятся. Червячки чирикают. Хорошо, братцы, летом" ("Бочка", 1925). Зощенко утверждал, что сочинение, написанное подобным "простым, отчасти бестолковым, бытовым языком", делается доступнее, "в силу знакомых сочетаний", самым разнообразным слоям населения*.

* (См. авторское вступление к повести Зощенко "Возвращенная молодость" (Л., 1933).)

Для Зощенко это была талантливая, несколько ироническая стилизация. Но ему подражали. Многие считали, что именно такой язык характерен для русского юмора.

И вот зазвучали интонации Ильфа и Петрова, неожиданные в своей спокойной, изящной простоте:

"Погода благоприятствовала любви. Пикейные жилеты утверждали, что такого августа не было еще со времен порто-франко. Ночь показывала чистое телескопическое небо, а день подкатывал к городу освежающую морскую волну. Дворники у своих ворот торговали полосатыми монастырскими арбузами, и граждане надсаживались, сжимая арбузы с полюсов и склоняя ухо, чтобы услышать желанный треск. По вечерам со спортивных полей возвращались потные счастливые футболисты. За ними, подымая пыль, бежали мальчики. Они показывали пальцами на знаменитого голкипера, а иногда даже подымали его на плечи и с уважением несли".

И родилась облекшаяся во внушительные одежды литературоведческих формул легенда о так называемой "южнорусской" литературной школе, объединившей Ильфа, Петрова и других одесских писателей, школе будто бы с особым языком, особым стилем, с традициями, восходящими не к русской (о нет!), а к изящной французской литературе, занесенными к нам западноевропейскими ветрами, теми теплыми ветрами, что дуют с Черного моря, что приходят вместе с заморскими кораблями и запахами соли и солнца.

Легенда вышла из статьи В. Шкловского "Юго-Запад", напечатанной в "Литературной газете" в начале 1933 г. Шкловский вскоре нашел ошибочной эту свою концепцию, но легенда осталась жить. В том же году на нее обрушился Г. Корабелышков. Справедливо утверждая, что Ильф и Петров идут от жизни, а не от литературы, он доказывал, что содержание и сюжет "Двенадцати стульев" выросли на русской, советской почве, что они жизненны, а не литературно-традиционны. Но легенда продолжала жить. Со временем перестали увлекаться параллелями с явлениями зарубежных литератур, но версия о том, что романы Ильфа и Петрова восходят к традициям западноевропейской, главным образом французской литературы, осталась.

А между тем не только содержание сатиры Ильфа и Петрова, проникнутой духом времени, духом борьбы и коммунистической идеологии, национально и современно. Вслушайтесь в самые интонации их юмора, в характер острот, в оттенки иронии. Это все - ново, и все-таки в глубинах своих это все нам близко: это национальный русский юмор, отшлифованный классической литературой XIX в., обогащенный стихией юмора юга России, преображенный оригинальным талантом Ильфа и Петрова. Это новый расцвет, новый вариант юмора бесконечно разнообразного, как разнообразны творящие его индивидуальности, и все-таки единого в своем национальном своеобразии.

Юмор Ильфа и Петрова вышел из гущи южнорусской жизни. В нем отразилось все это сказочное богатство, с детства окружавшее их,- и одесское яркое солнце, и сверкающее море, и звонкий воздух, так напоминавшие об Италии, Южной Франции, и обилие красок, и обилие смеха. Щедрый сноп юмористических талантов, которые дала Одесса в 20-е годы,- И. Бабель, В. Инбер, В. Катаев, Ю. Олеша, Л. Славин, не говоря уже об Ильфе и Петрове, талантов, окрашенных южным солнцем и южным морем,- это было закономерным явлением русской жизни. Иногда говорят, что Одесса в России - почти то же, что для Фрации Прованс с его литературными традициями, песнями и смехом. Но ведь Прованс не перестает быть Францией.

Ильф и Петров с юности хорошо знали и любили и западноевропейскую и американскую литературу. Об этом они нередко говорили, это видно из их художественных произведений, и в работе, посвященной их творчеству, невозможно было бы не упомянуть имена Свифта и Лесажа, Марка Твена и О. Генри, Гашека и многих других. Но писателем, самым близким художественно, осознанно близким, был для них Гоголь. Не случайно, советуя молодому писателю (в уже цитированном письме В. Беляеву) равняться на классиков, Е. Петров в числе нескольких великих имен называет имя Гоголя. В течение многих лет "Иностранец Федоров" ("Иностранец Василий Федоров" - так именуется картузник в губернском городе NN в "Мертвых душах") был излюбленным псевдонимом Е. Петрова.

В последнее время у нас немало говорилось о традициях гоголевской сатиры, отмечались ее демократические тенденции, патриотический дух, пафос социального обличения. А ведь черты эти, действительно свойственные Гоголю, давно уже перестали быть собственно гоголевскими и даже собственно сатирическими чертами, сделавшись особенностью едва ли не большинства передовых литературных явлений. Между тем сатира Гоголя отличается большим художественным своеобразием, плодотворным для истории литературы, и мы можем говорить не только об индивидуальной сатире Н. В. Гоголя, но о гоголевской сатире как сатире определенного художественного типа, художественного направления, к которому принадлежат Ильф и Петров.

Еще Белинский отметил, что сатирическое направление, никогда не прекращавшееся в русской литературе, "переродилось в юмористическое, как более глубокое в технологическом отношении и более родственное художественному характеру новейшей русской поэзии"*.

* (В. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., 1948, стр. 733.)

За столетие несколько изменилась терминология. Слово "юмористический" Белинский употребил не в том смысле, в каком употребляем его мы, подразумевая ясный комический эффект. Он не намеревался подчеркнуть ни остроумия Гоголя, ни даже того, что считал его сатиру смешной и веселой по сравнению с сатирой XVIII в. Более того, за глубину мысли и мироощущения он называл ее серьезной, даже утверждал (в статье "Похождения Чичикова, или Мертвые души"), что не видит в ней ничего шуточного и смешного.

Под "юмористическим направлением" Белинский понимал широту и глубину охвата жизни, появившиеся в сатире вместе с Гоголем, пафос повседневности, который он выше всего ценил в произведениях Гоголя, окрашенные истинным, не придуманным, а из жизни почерпнутым юмором и мудрой, спокойной, так далекой от острословия усмешкой.

Иными словами, существенным в "художественном характере новейшей сатиры", сатиры гоголевского типа, Белинский считал то же, что является существом "художественного характера" сатиры Ильфа и Петрова: стремление развернуть широкие и верные картины жизни общества, с богатейшим разнообразием ее примет, внешних и внутренних, глубинных и поверхностных, временных, местных, исторических, бытовых, социальных. Сатира гоголевского типа не перестала обличать, но она стала живописать, запечатлевать в полнокровных образах, и поэтому обличение ее сделалось глубже и убедительней, а характер ее - более художественным.

С другой стороны, сатира Гоголя носит юмористический характер и без поправки на историческое значение слова, в непосредственном, прямом его значении.

Далеко не вся художественная сатира является юмористической в таком смысле. Достаточно вспомнить многие сатирические образы Щедрина (Иудушку Головлева) или Горького (образ Желтого Дьявола), чтобы убедиться в этом. Конечно, они построены на комическом: без комического сатиры нет. Но, воспроизводя глубинный комизм образов и явлений, эта сатира равнодушна к проявлениям комизма внешнего. Ее образы не смешны. Они скорее трагичны, грозны, мрачны.

У сатиры же Гоголя другой художественный колорит. Его Манилов или Ноздрев, его Коробочка или губернские дамы - образы огромного внутреннего комизма, комизма сатирического, говорящего о бессмысленности существования такого рода людей. Но сколько и внешнего, юмористического комизма в их поведении, в их разговорах, в их отношениях с Чичиковым, в умильных беседах Манилова с супругой или в покупках Ноздрева на рынке. Недаром Белинский писал, что "Мертвые души" "не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение". Действительно: знакомясь с "Мертвыми душами", воспринимаешь главным образом внешнюю, юмористическую сторону; когда же книга прочитана, юмористическое отодвигается и на передний план выходит глубокое подспудное содержание, говорящее о трагическом комизме жизни крепостнической России, о неприемлемости бессмысленного помещичьего господства, о засилье невежества, лицемерия и стяжательства. Юмористическое оказывается вспомогательным, во всей ее силе раскрывается горечь сатирического, и книга оставляет страшное, а не смешное впечатление. В этом секрет и своеобразие впечатляющей силы "Мертвых душ".

Юмор Ильфа и Петрова наделен иными красками, и сатирическая глубина их произведений лишена горечи, но в самом стремлении раскрыть сатирическое через внешний комизм юмористических деталей, т. е. и в другой характерной особенности их творческого лица, Ильф и Петров идут за Гоголем как писатели близкой ему художественной манеры.

Можно, найти в произведениях Ильфа и Петрова отдельные приемы гоголевской сатиры. Традиционный сюжет, так сближающий композицию "Двенадцати стульев" с композицией "Мертвых душ". Развернутые сравнения, возникающие как бы вскользь и разрастающиеся в целый вставной рассказ, с новыми образами и едва ли не новой темой. Лирические отступления, гневный, восторженный или торжественный пафос которых вторгается в сатирический текст. В этом пафосе Белинский видел благородную гоголевскую субъективность, его "душу живу". Этот пафос освещал романы Ильфа и Петрова и придавал им столько необычности.

Мы найдем у них гоголевские образы и гоголевские реплики, спародированные или заново осмысленные, вроде известной сцены на кинофабрике в "Золотом теленке", так напоминающей сцены из "Вия".

Но не нужно искать у Ильфа и Петрова полного восстановления приемов гоголевской сатиры. Едва ли не прежде, чем сходство, бросается в глаза резкое различие в стиле: вместо спокойного, медлительного повествования, позволяющего то и дело останавливаться в раздумье или в созерцания окружающих мелочей,- напряженность почти каждой фразы. Гоголь мог дать развернутое сравнение по поводу малой детали и описывать "докучные эскадроны мух", кружащиеся над рафинадом, едва заметив в них сходство с черными фраками на балу у губернатора. Ильф и Петров прибегали к таким широким сравнениям только в самых острых сюжетных ситуациях (сравнение Остапа, в момент, когда он распутывает, наконец, дело Корейко и тут же терпит неудачу в шантаже, с карточным игроком) или при решении основной идеи романа (сравнение Остапа с неудачливым конферансье).

Гоголь давал пространные описания - трактира и помещичьего дома, русской деревеньки или городского пейзажа, любовно подбирая все новые и новые подробности: "...Город никак не уступал другим губернским городам: сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных. Домы были в один, два и полтора этажа с вечным мезонином, очень красивым, по мнению губернских архитекторов. Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу и здесь было заметно более движения народа и живости..." И т. д. и т. д.

У Ильфа и Петрова описания скупы, в две-три строки, и в тех редких случаях, когда они разворачиваются до абзаца, они отличаются динамичностью и необычностью средств выражения, как этот обычно цитируемый пейзаж из "Золотого теленка":

"Горящий обломок луны низко висел над остывающим берегам. На скалах сидели черные базальтовые, навек обнявшиеся парочки. Море шушукалось о любви до гроба, о счастье без возврата, о муках сердца и тому подобных неактуальных мелочах. Звезда говорила со звездой по азбуке Морзе, зажигаясь и потухая. Световой туннель прожектора соединял берега залива. Когда он исчез, на его месте долго еще держался черный столб".

Но разве это удивительно? Разве не удивительней было бы, если бы Ильф и Петров стали восстанавливать во всех ее интонациях лукавую и размеренную гоголевскую речь спустя почти сто лет после того, как она отзвучала, после тога, как в литературу вошел Чехов с его экономной, афористичной прозой, с его верными, но никогда до него не испробованными скупыми сравнениями и метафорами? После того, как юный Маяковский, глубоко чувствуя новые требования к языку, которые ставило время, писал еще в 1914 г., несколько гиперболизируя в тогдашнем своем увлечении: "...Вместо периодов в десятки предложений - фразы в несколько слов. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определенен, как "здравствуйте", прост, как "дайте стакан чаю". В способе же выражения мысли сжатого, маленького рассказа уже пробивается спешащий крик грядущего: "Экономия!""*

* (В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 301.)

Сатира Ильфа и Петрова выросла на традициях отечественной литературы, немыслима без них и в то же время отлична от всего, что ей предшествовало, как отличны друг от друга во многом очень существенном даже родственные явления нашей литературы, как несходны при всей их огромной близости Пушкин и Маяковский, Тургенев и Толстой, Гоголь и Салтыков-Щедрин.

Самое разительное в творчестве Ильфа и Петрова, особенно в колорите их романов - задорное, веселое, радостное звучание. Оно шло от новизны идейного содержания сатиры Ильфа и Петрова, но выражалось не только в этой новизне. Не могли сатирические интонации романов, освещенных совершенно новым взглядом на мир, быть такими же, как и пятьдесят и сто лет назад. Тон юмора, колорит образной ткани этих романов оказался новым, насыщенным радостью и солнцем настолько, что даже пейзажи их (конечно, авторы сделали это непроизвольно) в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые, словно солнце почти никогда не закатывается на нашем небе, разве что в финалах - чтобы подчеркнуть безнадежное, как осенний дождь, разочарование кладоискателей - в "Двенадцати стульях" или чтобы оттенить холодное, как зимняя ночь на лимане, одиночество новоявленного графа Монте-Кристо - в "Золотом теленке".

И "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" - это сатира, написанная смешно, и не только смешно, но и весело.

У сатиры может быть много оттенков. Недаром слово "смешно", которым в быту определяется восприятие комического, часто произносится серьезно, гневно или грустно: комическое, то, что "смешно", не всегда вызывает смех вслух, а смех вслух не всегда бывает веселым и радостным.

Так хорошо известен грозный, грустный или горький смех русской сатирической классики, смех "Мертвых душ", "Истории одного города", "Унтера Пришибеева", смех, за которым встают "невидимые миру слезы". Но за горьким смехом Гоголя-сатирика таилось его неприятие системы лжи, лицемерия и Стяжательства, в гуще которой он вынужден был жить, а Ильф и Петров уже не знали такой системы. Но за грозным смехом Щедрина стояло понимание, что только революционное уничтожение самодержавия ликвидирует мучительную нелепость обличаемых им явлений, а Ильф и Петров были дети победившей революции. Они смеялись вслух, весело, задорно, без затаенной горечи, без невидимых миру слез. Это было выражением требований, которые ставило время, полное пафоса ломки и утверждения, время ненависти к скепсису и презрения к нытью. Это было выражением оптимистического мировоззрения и молодости художника.

Ильф и Петров знали, что в веселом смехе таятся боевые свойства, что юмористически окрашенный сатирический образ, смешной образ, может метко бить в цель. Смех - оружие верное, потому что чувство смешного - чувство коллективное, заразительное, объединяющее. Разве менее беспощадны образы людоедки Эллочки ("Двенадцать стульев"), Ухудшанского с его "торжественным комплектом" ("Золотой теленок") или товарища Горилло с его фантастическим проектом "прогулочной работы" ("Веселящаяся единица") оттого, что они очень смешны? Напротив. Скажите о халтурщике публично, что он пользовался "торжественным комплектом" Ухудшанского, и критические речи будут излишни. Обвините бездушного хозяйственника, который думает не о людях, а о человеко-единице, в том, что его проекты подобны проектам товарища Горилло,- взрыв смеха будет ему приговором.

Ильф и Петров ценили эффект смешного. Они знали оптимистическую силу смеха, его способность заряжать активностью и жизнелюбием. Недаром их герой, посмеявшись в горький час поражения, чувствует себя обновленным и помолодевшим ("как человек, прошедший все парикмахерские инстанции: я дружбу с бритвой, и знакомство с ножницами, и одеколонный дождик, и даже причесывание бровей специальной щеточкой").

У смеха есть замечательное свойство: он приподымает того, кто смеется, над тем, что представляется смешным. Он унижает врага и наполняет чувством уверенности того, кто находит в себе силы смеяться над противником. Чернышевский теоретически объяснял это его свойство: "Впечатление, производимое в человеке комическим, есть смесь приятного и неприятного ощущения, в которой, однако же, перевес обыкновенно на стороне приятного; иногда перевес этот так силен, что неприятное почти совершенно заглушается. Это ощущение выражается смехом. Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его".

Эту особенность смеха хорошо знал и ценил Энгельс. Он писал, например, в предисловии к книге "Крестьянская война в Германии", характеризуя успехи рабочих в борьбе с "работодателями": "...борьбу они большей частью ведут с юмором, который является лучшим доказательством их веры в свое дело и сознания собственного превосходства"*.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 18, изд. 2-е, стр. 498.)

От глубокого понимания этой ни с чем не сравнимой радостной и бьющей силы смеха и идет такое бережное, любовное отношение к нему Ильфа и Петрова. Острое чувство смешного контролировало их работу. В значительной степени сообразно с требованиями смешного отбирались художественные средства.

Однако только на первый взгляд может показаться, что художественная ткань романов Ильфа и Петрова сплетена из острых слов и афоризмов, пародийных реплик, неожиданных эпитетов и небывалых ситуаций. На самом деле она соткана из многочисленных наблюдений, из виденного, слышанного, осязавшегося. Почти каждая острота ее, почти каждый веселый штрих и задорная шутка - это но столько блестки остроумия, сколько крупинки жизни, иногда выдаваемые за игру ума.

Казалось бы, что может быть невероятнее корпорации самозванных детей лейтенанта Шмидта? Жулик, выдающий себя за сына героического лейтенанта и эксплуатирующий доверие добряков - еще куда ни шло. Но тридцать самозванных "сыновей" и четыре "дочери", их корпорация и конвенция? Что родило их, если не насмешливая фантазия авторов? Но не будем торопиться с выводами.

Заглянем в эту тетрадь, обыкновенную, школьного формата тетрадь в клеенчатой обложке, которую вел Ильф в 1925-1926 гг. и которая ныне хранится в его архиве. В эту тетрадь Ильф вклеивал вырезки из газет, главным образом областных - объявления, смешные заголовки, любопытные сообщения. Здесь вырезки из "Прикамской правды", "Красноярского рабочего", "Красной Керчи", "Красного Дагестана", "Советской Сибири" и многих, многих других. Никаких записей, никаких пометок. Только название газеты, число, да иногда красная черта, отчеркивающая печатную фразу.

На газетной полосе эта фраза или этот заголовок, вероятно, не привлекли бы нашего внимания. Выделенные Ильфом, они словно загораются, освещенные изнутри комизмом:

"ОБЩЕЕ СОБРАНИЕ ВСЕХ ПОЭТОВ И ПИСАТЕЛЕЙ г. ИЖЕВСКА". Дочитав до конца эту торжественную, большими буквами набранную фразу и представив себе огромное количество "всех" писателей и поэтов, "созревавших" в Ижевске в 1925 г., не можешь отделаться от чувства, что стиль нечаянного юмора этой фразы - чисто ильфовский стиль. "В этой картине человеческий гений дошел до своего великого ПРЕДЕЛА!" - подлинная реклама кинофильма "Остров погибших кораблей". Смешные названия и имена, к которым был так внимателен Ильф: "Зубной врач Л. М. Ерусалимчик", "Горилло" - надпись в Воронежском этнографическом музее... И понимаешь, что известная фраза в "Записных книжках": "Мазепа меняет фамилию на Сергей Грядущий. Глуп ты, Грядущий, вот что я тебе скажу",- не выдумка, а раздумье по поводу вот так же промелькнувшего в газете сообщения.

Вот группа заметок, позже использованных Ильфом и Петровым в романах.

Портрет человека в чалме и к нему афиша: "Исключительный интерес для всех! Небывалая сенсация! Гастроли известного исследователя, ученого экспериментатора, разоблачителя тайн и чудес Индии и Египта..." Да ведь это не что иное, как образчик афиши, с которой ездили Остап Бендер, он же Иоканаан Марусидзе и любимец Рабиндраната Тагора.

Объявление: "Требуются: в Вологду - в коллектив: любовник, инженю, героиня, комик; в Севастополь - 2-й резонер; в Омск - любовник..." Конечно, именно это имел в виду Ильф, когда четыре года спустя писал в "Золотом теленке": "Актер поедет в Омск только тогда, когда точно выяснит, что ему нечего опасаться конкуренции и что на его амплуа холодного любовника или "кушать подано" нет других претендентов".

Объявление: "Поступила в продажу экономическая краска разных цветов". Вот откуда извлекли Ильф и Петров эпитет "экономический" к серому цвету рубашки в "Летучем голландце".

Среди вырезок - заметка о "землепроходцах", пеших путешественниках-шарлатанах, с которыми читателю суждено было встретиться вновь в фельетоне Ильфа "Путешественник" и чей значительно смягченный иронический силуэт промелькнул в первой главе "Золотого теленка"; заметка "Охота на кошек", шаржированно пересказанная в речи Бендера "Как в городе наступил рай"*, и т. д. и т. д.

* (Этот отрывок, не вошедший в окончательный текст романа, опубликован в журнале "Молодая гвардия", 1956, № 1.)

И наконец - целая подборка вырезок о жуликах, выдававших себя за кого-нибудь! Вот они, знакомые лица, живые прототипы тридцати сыновей и четырех дочерей лейтенанта Шмидта. Калмычка, утверждавшая, что она дочь Сун Ят-Сена, и пользовавшаяся услугами доверчивых разинь. Заметка о "Дуняше Петерш", изъездившей Сибирь и получавшей пособия... как героиня фильма "Красные дьяволята"! Разве Шура Балаганов - это рыжее "дитя" лейтенанта Шмидта - более невероятен, чем героиня приключенческого фильма, представляющая, в крайнем случае, справку, что она участвовала в съемках... в качестве уборщицы киностудии?

Сатирики имели основание заявить, что "по всей стране, вымогая и клянча, передвигаются фальшивые внуки Карла Маркса, несуществующие племянники Фридриха Энгельса, братья Луначарского, кузины Клары Цеткин или, на худой конец, потомки знаменитого анархиста князя Кропоткина". Это была не занимательная фантазия, а газетный факт, разве что гиперболизированный.

Даже идея корпорации жуликов родилась не на страницах веселого романа, а пришла в него из жизни. Старая Москва, Москва деревянных домов, сомнительных ночлежек и рынков, Москва "Сухаревки" и "Хитровки" - та Москва, которая еще не вполне исчезла, когда Ильф и Петров поселились в столице, знавала и подобные корпорации. Об одной из них - о группе "нищих-аристократов" - можно прочесть в книге В. Гиляровского "Москва и москвичи". "Они работали коллективно, разделив московские дома на очереди. Перед ними адрес-календарь Москвы. Нищий-аристократ берет, например, правую сторону Пречистенки с переулками и пишет двадцать писем-слезниц, не пропустив никого, в двадцать домов, стоящих внимания. Отправив письмо, на другой день идет по адресам..."*

* (В. Гиляровский. Москва и москвичи. Очерки старо-московского быта. М., 1955, стр. 55.)

Итак, в задорном и невероятном этом образе ничего фантастического нет. Основа его - жизненна и реальна, и только в веселом гротескно-пародийном его освещении блещут авторская выдумка и остроумие.

При первом взгляде, еще не задумавшись, вы, может быть, воспримете внешнюю, веселую сторону событий. Но едва остановив свое внимание на образе, вы чувствуете, что он пародиен. Что пародируется здесь? То, что даже жулики вынуждены планировать свою деятельность под напором планового стиля нашего хозяйства, в котором регулируется все, включая и спрос и предложение рабочей силы? По форме - да. Это - верхний слой пародии, пародия-форма, цель которой - задать юмористический тон повествованию. Такой пародии, посмеивающейся над тем, что авторы не думают осуждать, что для них приемлемо или даже дорого,- в произведениях Ильфа и Петрова немало. Но когда образ воспринят читателем до конца, она как бы сдвигается и под нею отчетливо проступает пародийная сущность образа, жесткая, смелая, злая. Обнажается новый, уже третий слой образа, и мы начинаем догадываться, что это не столько бытовая сатира (хотя элемент бытовой сатиры здесь очевиден), сколько сатира на современные Ильфу и Петрову международные события и что Сухаревская конвенция самозванных детей лейтенанта Шмидта разве что по солидности и по масштабу отличается от бесчисленных международных лиг и конвенций, при помощи которых капиталистические державы и монополии делили чужие территории.

Образ многослоен. Его художественная правда - от глубокого знания Ильфом и Петровым жизни. Они правдивы в большом и малом. И это создает удивительную атмосферу достоверности, подкупает читателя, захватывает его.

Ильф и Петров умели видеть. Без этого они не были бы Ильфом и Петровым. Без этого мы не могли бы говорить об отчетливых приметах времени и эпохи в "Двенадцати стульях" и "Золотом теленке", приметах, таких различных в обоих романах, хотя между действием их прошло всего три года. Писатели любили и умели смотреть. Это хорошо помнят все, близко сталкивавшиеся с ними. "Ильф называл себя зевакой. "Вы знаете: я - зевака! Я хожу и смотрю",- так рассказывает в статье "Об Ильфе" Ю. Олеша.- Детское слово - "зевака". Похожий на мальчика, вертя в разные стороны головой в кепке с большим козырьком, заглядывая, оборачиваясь, останавливаясь, ходил Ильф по Москве. Он ходил и смотрел..."*

* (Ю. Олеша. Избр. соч. М., 1956, стр. 887.)

Он сделал это своей профессиональной привычкой. Почти каждое утро в течение многих лет он выходил из дому, сначала - один, потом - с Евгением Петровым. Шел не торопясь, останавливался у объявлений, рассматривал прохожих, читал вывески. И видел, видел, видел. Видел то обилие комического, которое поражает нас в его и Петрова произведениях. Все было для него материалом, которому предстояло дать толчок для художественных обобщений. "Записывайте, беспрерывно записывайте,- говорил он Е. Петрову.- Иначе все забудется. А записывать ужасно не хочется. Хочется глазеть, а не записывать. Но записывать нужно. Ничего не поделаешь".

Когда Ильф умер, Петров мучительно долго не мог отказаться от привычки гулять вдвоем по Москве. В. Ардов рассказывает, что Петров нередко увлекал его на такие прогулки.

Трудно поверить, как много среди самого остро смешного и необычного в "Двенадцати стульях" и "Золотом теленке" не придумано, не сочинено, а увидено, услышано, повторено. Так нравившаяся Ильфу и Петрову фамилия Пружанский (она встречается в записях Ильфа, в "Золотом теленке", в "Графе Средиземском", в "Путешествии в неведомую страну") существует на самом деле. В Одессе и ныне встречается фамилия Берлага. Бендер - это тоже не придумано, и Кониболотского можно встретить не только в записной книжке Ильфа.

Один из первых рецензентов "Двенадцати стульев" отметил как очень удачно спародированное имя Евпл. Ильф сделал следующую пометку на рецензии: "Евпл - имя не спародированное, а настоящее. Пора бы знать!"

Ильф и Петров на прогулке
Ильф и Петров на прогулке

Близкие Ильфу и Петрову люди хорошо знали прототипов многих героев их романов и фельетонов. Они узнавали знакомых в Гаргантюа, Изнуренкове, в писателе Оловянском (герой фельетона "Головой упираясь в солнце") и даже в таких обобщенно-типизированных персонажах, как людоедка Эллочка и Никифор Ляпис.

Прототип нашелся даже у такого сугубо литературного, пародийного (здесь чувствуется пародия на "Отца Сергия" Л. Толстого), казалось, рожденного только игрою ума персонажа, как гусар-схимник Алексей Буланов. Историк М. Гельцер опубликовал точные сведения об этом блестящем офицере и путешественнике, принявшем монашество, чья судьба шаржированно пересказана Ильфом и Петровым, и опубликовал даже... фотографию "абиссинского мальчика Васьки", "нового друга" графа Буланова,- персонажа совсем уже невероятного, воспринимавшегося как шутка, близкая каламбуру*.

* (См.: М. Гельцер. Гусар-монах (о прототипе графа Буланова А. М. Булатовиче). "Огонек", I960, № 31. Одновременно с М. Гельцером и независимо от него дал сообщение о Булатовиче В. Карташов в статье "Географ, гусар, схимник" (сб. "На суше и на море". М., Географиздат, 1960, стр. 549-550).)

Прототипы были не только у персонажей, но у явлений и ситуаций, изображенных в романах Ильфа и Петрова, а там, где нет конкретного прототипа, почти всегда можно найти реальный, наблюденный факт, от которого разворачивается гротескный образ. Вот как складывается, например, образ "резинового Полыхаева" - буквально на глазах у читателя.

Ильф и Петров приступают к нему так: "Начальник "Геркулеса" давно уже не подписывал бумаг собственноручно. В случае надобности он вынимал из жилетного кармана печатку и, любовно дохнув на нее, оттискивал против своего титула сиреневое факсимиле". Здесь нет гротеска. Здесь нет даже гиперболы. Это лишь верно подмеченная маленькая бытовая деталь, показавшаяся Ильфу и Петрову комичной. В конце 20-х годов было увлечение резиновыми печатками-факсимиле. Это была мода, и многим молодым людям нравилось бесконечно оттискивать лиловую копию своей подписи. Появились печатки-экслибрис и печатки-резолюции, вроде "утверждено" или "принято".

Где увидели Ильф и Петров своего Полыхаева, с упоением прижимавшего к бумаге фиолетовую резину,- мы не знаем. Но, конечно, они увидели его, остановились перед ним и поняли: для него это не просто мода. Равнодушие резиновой печатки как бы перекликалось с бюрократическим характером ее владельца. В неяркой маленькой детали неожиданно проявилось существо вещей. Проявилось под острым взглядом сатириков, еще недоступное рассеянному взгляду читателя.

И писатели обращаются к гиперболе, которая позволит нам увидеть то, что уже уловил художник.

А что, если б такому Полыхаеву дать дюжину печаток-резолюций - на разные случаи служебной жизни? Если он сейчас любовно дышит на одну, с какой нежностью он сжимал бы их поочередно! У Полыхаева не хватило бы фантазии на такое изобретение? Авторы охотно дарят ему свою фантазию: пусть Полыхаев изобретает, пусть изобретает то, к чему больше всего лежит его сердце. Так рождается первый каучуковый набор:

 "Не возражаю. Полыхаев". 
 "Согласен. Полыхаев". 
 "Прекрасная мысль. Полыхаев". 
 "Провести в жизнь. Полыхаев".

Так вот что привлекало Полыхаева в резине. Вот на что он употребил бы свою фантазию, если б она у него была,- конечно же, на то, чтобы не думать, чтобы без случайных отклонений и описок штамповать резолюциями попадающие к нему бумаги, без помех оперируя куцым бюрократическим лексиконом, холодным, как резина, убогим, как резина, и растягивающимся, как резина. Сатирическая мысль обнажилась. Перед нами гипербола.

Но для иронической выдумки Ильфа и Петрова это лишь взлетная площадка. Полыхаев "утверждающий" уложился в четыре резолюции. А ведь ничуть не сложнее рационализировать Полыхаева "карающего". Разве что на этот раз он будет несколько многословней, под влиянием обуревающего его упоения властью. Рождается вторая партия стандартных каучуковых изречений:

 "Объявить выговор в приказе. Полыхаев". 
 "Поставить на вид. Полыхаев". 
 "Бросить на периферию. Полыхаев". 
 "Уволить без выходного пособия. Полыхаев".

Затем стандартные тексты по борьбе с коммунотделом из-за помещения ("Я коммунотделу не подчинен. Полыхаев", "Я вам не ночной сторож. Полыхаев"), набор резолюций для внутриучрежденческих нужд, и среди них, конечно же: "Не морочьте мне голову. Полыхаев" и "А ну вас всех. Полыхаев". И наконец - венец полыхаевской фантазии, предел его мечтаний: универсальный штемпель.

Кто из Полыхаевых не мечтал о такой готовой резолюции, пригодной для любого момента? Такой обшир-ной, как если бв ней был заключен кладезь премудрости, подавляющей обилием своих всеобъемлющих пунктов и в то же время - готовой раз и навсегда, так, чтобы уже не надо было мучительно думать: "В ответ на... мы, геркулесовцы, как один человек, ответим: повышением... увеличением... усилением... уничтожением... уменьшением... общим ростом... отказом от... беспощадной борьбой... поголовным вступлением... поголовным переходом... поголовным переводом... а также всем, что понадобится впредь!"

Пусть нет логики ни в одной фразе этой сверхгибкой резолюции. Полыхаевы меньше всего думают о логике. Им необходимо, чтобы веско прозвучало, а там уже безразлично - призывать ли сотрудников к поголовному вступлению в ряды общества "Долой рутину с оперных подмостков". Был бы призыв к поголовному вступлению и к отказу от...!

Это уже не гипербола. Это гротеск. Образ завершен. Полыхаева постепенно вытеснил сложный набор штемпелей, напоминающий мудреный цирковой инструмент, "на котором белый клоун с солнцем ниже спины играет палочками серенаду Брага". Бюрократический инструмент оказался даже проще циркового: секретарша без труда извлечет из него все, что могла бы родить голова "незаменимого" Полыхаева. "Резина отлично заменила человека..."

В статье "Серые этюды" (1939) Е. Петров изложил свои взгляды на отношение писателя к художественному языку.

"Когда писатель сочиняет,- говорил Е. Петров,- он бывает тесно, как воздухом, окружен чужими метафорами, эпитетами, когда-то кем-то сочиненными словесными комплектами, тысячами, миллионами давно сложившихся литературных подробностей. Они, как воздух, незаметны и неощутимы, и на первый взгляд пользоваться ими так же естественно и легко, как дышать воздухом. Но это только кажущаяся естественность и чрезвычайно опасная легкость. Она засасывает писателя, покоряет его и превращает в эпигона".

О том же говорил Ильф: "Очень легко писать: "Луч солнца не проникал в его каморку". Ни у кого не украдено и в то же время не свое" ("Записные книжки", 1936-1937).

Ильф и Петров не позволяли себе писать в таком роде. Мучительные, беспощадные споры, непримиримые столкновения - не только по поводу темы, идеи, образа, но по поводу каждого слова. Фраза за фразой, непрерывно взвешиваемые, рассматриваемые, как бы проверяемые на свет: остро ли? смешно ли? не избито ли? Может возникнуть вопрос: зачем так строго? Почему такая упорная борьба за оригинальность каждого слова, любого оборота?

Строгие эти требования к языку предъявлял юмор. Юмору необходим эффект неожиданности. Неожиданности фактов и выдумки, ситуаций и изобразительных средств. Неожиданность - одно из условий смешного, и само остроумие в значительной степени определяется способностью к неожиданным сопоставлениям.

Ильф и Петров иногда писали так, как никто до них не писал: "Инженер присел и отвернул кран, чтобы смыть мыло. Кран захлебнулся и стал медленно говорить что-то неразборчивое". Или так: "Июньское утро еще только начинало формироваться. Акации подрагивали, роняя на плоские камни холодную оловянную росу. Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень. В конце улицы, внизу, за крышами домов пылало литое, тяжелое море".

Мы найдем у них сколько угодно смелых сравнений, неожиданных метафор, эпитетов, которые еще никогда не звучали. Но дело даже не в самих метафорах или сравнениях.

Конечно, капли росы, светлые, холодные и тяжелые, словно отлитые из олова,- это оригинально, это останавливает внимание. Но Ильф и Петров почти опускают формулу сравнения, опускают подробности, разъясняющие, "обосновывающие" сравнение. Сложный образ сопоставления они превращают в простой эпитет, идущий в общем строе речи. И начинает казаться необычной сама художественная речь. Роса, похожая на капли олова,- это просто свежий образ. Но "оловянная роса" - это новое словосочетание, один из тех многочисленных новых образов, которыми пестрит язык Ильфа и Петрова.

Такие слова, благодаря обновленности их звучания, воспринимаются острее, более зримо, чем общеупотребительные определения. У них больше живописных возможностей, возможностей делать предмет объемным, красочным и ощутимым и, когда это нужно,- иронически освещенным, смешным.

От этой способности превращать метафору в эпитет, делая художественную речь более простой по звучанию и более насыщенной образно, идет такое обилие у Ильфа и Петрова точных и неожиданных характеристик: зеленые факелы тополей озаряют город в пустыне; вода из внезапно заработавшего фонтана бьет с нарзанным визгом; у пьющего чай Козлевича - красное горшечное лицо; гипсовое белье в кухне коммунальной квартиры. Можно было бы некоторые из этих эпитетов назвать рискованными и утверждать, что, например, гипсового белья не бывает. Но что ярче, точнее и экономнее передаст впечатление путаницы веревок в коммунальной кухне "Вороньей слободки", увешанных пересохшим и все еще не снятым, пересиненным и перекрахмаленным бельем, твердым и ломким на вид, как если бы оно и в самом деле было сделано из гипса.

Это свойство заменять сложные описания единственным определительным словом, взятым из того же описания, позволило Ильфу и Петрову бесконечно разнообразить характеристики персонажей, находить здесь источник острого, смешного, живописного.

Старики в пикейных жилетах отныне превращаются в "пикейные жилеты". Это образ емкий, потому что у Ильфа и Петрова он включает не только внешнее описание, но и характеристику персонажей. Ирония над объявившим голодовку Лоханкиным усугубляется благодаря тому, что на протяжении всего отрывка авторы с серьезной миной называют его кратко: "голодающий", хотя голодающим этот симулянт только представляется. Гражданин в полуморской одежде с золотыми торговыми пуговицами (фельетон "Необыкновенные страдания директора завода") дальше именуется "усеянным пуговицами морским волком", и ироническая насыщенность этого определения значительно сильнее, чем в предшествующем ему более полном описании.

В качестве примера свежести и нестертости средств выражения у Ильфа и Петрова часто приводятся такие образы: "Снег падал тихо, как в стакане" (из записей Ильфа); "В купе, словно морская волна, запертая в ящик, прыгал и валялся осенний ветер" (из "Золотого теленка"). Даже не замечается (это действительно трудно заметить), что в сравнениях этих нет прямой логики. Эту же видимую нелогичность мы найдем и в выражении: "Черноморский полдень заливал город кисельным зноем". Но почему так тонко и убедительно передано впечатление этим "неточным" образом, почему мы ощутили и порыв ветра в купе, и тишину мягко падающего снега, и томительный зной черноморского полдня?

Нелогичность здесь только кажущаяся. Она вызвана упрощением фраз, экономией слов и еще тем, что сравнительная параллель дается не "в лоб", а (вот откуда ее свежесть и оригинальность) по боковым, воображаемым, не названным качествам, благодаря чему мы воспринимаем ее образно гораздо раньше, чем логически, и за нарушением логики уже не следим. Снег падал тихо, как он падал бы в стакане, если бы он мог падать в стакане. Черноморский полдень заливал город зноем, ленивым и вязким, как кисель. И ветер бился в тесноте купе, как билась бы живая морская волна, если б ее можно было запереть в ящик и если б она при этом осталась сама собой. Мы ощущаем внезапно что-то свежее, упругое и приятно-холодное в этом ветре, о чем не сказано, но что воспринимается, потому что на какое-то мгновенье авторы подменяют впечатление ветра впечатлением морской волны, всегда свежей, упругой и холодноватой. Нет, эти образы не страдают неточностью, и авторов нельзя обвинить в случайности их выбора. Но они действительно необычны. Необычны благодаря усложненности воображения, родившего их, и смелой простоте выражения.

Ильф и Петров любили ломать установившиеся связи слов. Не грамматикой установленные, не синтаксические связи, а привычные, традиционные, истершиеся от слишком долгого обращения в быту. "Он пел не лишенным приятности голосом" - это одно из выражений, которые мы уже не воспринимаем непосредственно, не "слышим", оно превратилось в слово-знак. Но вот через такой оборот проходит острый скальпель юмориста, привычная взаимосвязь слов рушится, начинают по-новому блестеть обнажившиеся грани слов, и когда отец Федор в "Двенадцати стульях" поет "лишенным приятности голосом" - мы и слышим его и смеемся.

Заурядная, "глухая" фраза. "Завтра ровно в семь тридцать за вами заедет машина". Но когда авторы вырывают этот оборот из обычного делового контекста и сообщают, что "на другой день ровно в семь тридцать машина не пришла. Не пришла она также ровно в восемь. Ровно в восемь тридцать ее тоже не было" (фельетон "Часы и люди"),- к сатирической оценке ситуации прибавляется юмористическая язвительность.

Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что он - эффект неожиданности, требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха.

Возьмите, например, характерный для сатириков отрывок из фельетона "Для полноты счастья", где рассказывается о постройке клуба, "полного света и воздуха": "Артель гардеробщиков выступает с особой декларацией. Довольно уже смотреть на гардероб, как на конюшню. Гардероб должен помещаться в роскошном помещении, полном света и воздуха, с особыми механизмами для автоматического снимания калош и установления порядка в очереди, а также электрическим счетчиком, указывающим количество пропавших пальто".

Тирада начинается спокойно, почти торжественно. Вы не можете не согласиться с тем, что гардероб не должен походить на конюшню, и, с некоторым, правда, недоумением, готовы признать целесообразность роскошного помещения, полного света и воздуха, и особого механизма для автоматического снимания калош. Но в это время где-то в конце фразы встает другая тема, ироническая, злая,- об очереди, которая все равно должна стоять в этом "роскошном помещении", о пальто, которые все равно будут пропадать среди этого "света и воздуха", о тупицах и демагогах, равнодушных к интересам трудящихся и жаждущих заменить удобство ненужной роскошью, ненужными механизмами и бессмысленными, но зато электрическими приборами. Если бы оставалось звучание первой половины фразы - перед нами было бы спокойное повествование, и только. Если бы все было построено на обличительных интонациях второй,- это было бы только зло. Но они скрещиваются в одном предложении. И возникает неожиданный эффект, взрыв, возникает смех.

Так строятся метафоры, описания, гротескные обороты. "Одно ухо Паниковского было таким рубиновым..." (читатель довольно ясно представляет себе картину), "что, вероятно, светилось бы в темноте..." (читатель усмехается, оценив гиперболу-шутку, но еще не поверив ей) "и при его свете можно было бы даже проявлять фотографические пластинки" - читатель неожиданно для себя громко смеется, потому что ухо Паниковского у него на глазах как бы действительно вспыхивает, тем настоящим светом, при котором можно проявлять пластинки. Это невероятно, но зримо. Метафора внезапна - и смешна.

По той же причине так часто у Ильфа и Петрова ироническое смешение стилей.

"Злая звезда Паниковского оказала свое влияние на исход дела. Ему досталась бесплодная и мстительная Республика немцев Поволжья". Повествование пародийно-торжественное, почти высокопарное. Но вот за этими двумя фразами следует третья, неожиданно простая, переводящая всю ситуацию в бытовой план: "Он присоединился к конвенции вне себя от злости",- и вздорная физиономия Паниковского, ворвавшаяс в стройные замыслы Ба-лаганова, заставляет читателя хохотать.

"Все-таки Василий Петрович продержался еще год, прежде чем общественность удостоверилась, что консервы не были его стихией",- высоким словом "стихия" заканчивается грустная и обыденная фраза о том, как "добродушный Курятников" развалил еще одно производство (фельетон "Добродушный Курятников").

Требовалось много вкуса и чувства меры, чтобы разноплановая фраза сохраняла изящество, естественную простоту и стройность. Но зато, став особенностью стиля Ильфа и Петрова, эта способность сближать разные потоки впечатлений обогатила их художественную речь в целом, сделала таким красочным язык "Одноэтажной Америки", язык, уже повествовательный, а не юмористический, позволила так рельефно изобразить, скажем, "старинный пароходный мир" в Сан-Франциско, "с запахом водорослей и горячего машинного масла, со вкусом соли на губах, с облупившейся эмалью поручней, со свистками и паром, со свежим новороссийским ветром и севастопольскими чайками, которые с криком носились за кормой". PI мы, никогда не видавшие Сан-Франциско, почувствовали запах моря и увидели чаек.

Неиссякаемый источник неожиданного таила пародия, которой насыщены все сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова. Ее объекты, формы и интонации трудно перечислить. Пародировались литературные штампы и штампы языка газет, интеллигентская болтовня и перлы канцелярского словотворчества, убогий язык мещанства и словоблудие бездельников, прячущих за рассуждениями о деле нежелание работать. Пародировались сюжеты (например, в "Двенадцати стульях"), характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, пародии на явления (ведь не что иное, как пародия - знаменитая контора по заготовке рогов и копыт, не говоря уже о "сухаревской конвенции" Шуры Балаганова).

Литературные пародии как цельные вставные произведения, представляющие самостоятельный интерес, входили в романы и фельетоны Ильфа и Петрова. И среди них такие шедевры, как "Гаврилиада", как "Торжественный комплект", как пародия на крестьянский роман, начинающийся словами "Инда взопрели озимые" ("Золотой теленок").

Пародия жила в авторском тексте, обновляя его повествовательные интонации, придавая им оттенок шутки. Например: "Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой. И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии. Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта". Или: "Прежде чем погрузиться в морскую пучину, Остапу пришлось много поработать на континенте. Магистральный след завел великого комбинатора под золотые буквы "Геркулеса"..."

Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений ("Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой, советской деревни"; "Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать"), концентрировалась в речевых характеристиках персонажей (вспомните знаменитый лексикон людоедки Эллочки или нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкииа).

В этом многообразии безбрежной пародии, в этом умении высмеивать, казалось бы, все, не было ни скепсиса, ни цинизма. Ильф и Петров не посмеивались, они, подобно студентам, изображенным ими в "Золотом теленке", смеялись вовсю, радуясь жизни и богатству комического в ней. Их пародия всегда пронизана ясным идейным содержанием; дружеская и воинственная, шутливая и беспощадная, она помогала писателям решать их художественную и гражданскую задачу.

Мы можем, например, встретить в очерке "Черноморский язык" усмешливое сообщение о том, что в Черноморском флоте говорят не так, как общепринято, а по-своему: они стреляют не "хорошо" и не "отлично", а "на хорошо" и "на отлично". Но так как моряки действительно стреляют великолепно, писателей не раздражает, а веселит это стилистическое нововведение.

Однако там, где словесное уродство является выражением тупости, там, где словечко-штамп оказывается ширмой, за которой прячутся равнодушие, бюрократизм, тунеядство, мещанская безвкусица, сатирики становятся непримиримыми. Они вытаскивают эти словечки-заслоны на свет, заостряют, обнажая скрытую здесь нелепость и ложь, и тем самым лишают дураков и бездельников, лжецов и приспособленцев их оборонительного оружия.

Сколько раз нам встречались эти стандартные образчики культпросветотчетности:

 "Проведено массовой самодеятельности - 27.
 Охвачено 6001 человек.
 Проведено массовой кружковой работы - 16.
 Охвачено 386 человек".

Ильф и Петров вносят немного гиперболы в этот безобидный на вид документ, они подставляют как бы следующие по инерции и ничуть не противоречащие приведенным слова:

 "Обслужено вопросов - 325.
 Охвачено плакатами - 264 000.
 Принято резолюций - 143.
 Поднято ярости масс - 3".

И вы сразу видите, что это совсем не безобидный документ, это документ, свидетельствующий о лжи, о равнодушии к людям и уважении лишь к отчетной бумажке (фельетон "Для полноты счастья").

Иногда пародия Ильфа и Петрова обостряла юмористический тон повествования. Главным образом с этой целью (хотя порою наполняя их и язвительным сатирическим содержанием) пародировали Ильф и Петров имена собственные.

Вообще значимые, смешные имена - явление не новое в нашей литературе. Их употреблял Гоголь. Его "Манилов", "Коробочка", "Хлестаков" - фамилии, по общему звучанию и по корню чисто русские - в то же время соответствуют характеру персонажей. Подбирал значимые имена среди бытующих в народе А. Н. Островский (Сила Силыч Болынов, Гордей и Любим Торцовы, Вихорев, купец Коршунов и т. д.). Эта традиция живет и в пьесах Корнейчука. Имена Галушки, Фитюльки, Щуки, остроумные сами по себе, словно подслушаны в украинском селе, где такое обилие сочных, оригинальных, веселых имен.

Маяковский выбирал значимые имена иначе. Фамилии его персонажей (Оптимистенко, мадам Мезальянсова, машинистка Ундертон) звучат по внешнему оформлению как привычные нашему уху распространенные фамилии. По остроумному содержанию своему они то зло, то весело, то серьезно, то иронически перекликаются с сущностью образа. А вот корни у них - чужие, намеренно нефамильные, придуманные, хотя придуманы они метко и вставлены в привычную уху форму остроумно и ловко. Это собственно пародия. Примерно по тому же принципу созданы иронические имена и названия, которыми пестрят сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова (особенно произведения первого пятилетия их творчества): Кукушкинд, Борисохлебский, Шершеляфамов, гражданин Гигиенишвили, машинистка Серна Михайловна, писательница Вера Круц, Сицилия Петровна, Соловейчик-разбойник (портной Соловейчик, живущий в лесу за Колоколамском и дерущий за шитье втридорога), кино "Капиталий" (очевидная смесь "в духе времени" "Капитолия" с "капиталом").

Художественную речь Ильфа и Петрова отличают не только блеск юмора и оригинальность. Другой ее важнейшей стороной являются сдержанность, простота, спокойное звучание и - скромность.

Мы никогда не встретим в их произведениях стремления непременно развеселить читателя или поразить его своим остроумием. Острые словесные находки давались Ильфу и Петрову не так легко, как это кажется смеющемуся читателю "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка". Это видно из того, как тщательно сберегалось удачно найденное словцо или удачно спародированное имя. Оно заносилось в записную книжку, кочевало из произведения в произведение, ища для себя наилучшего места (Ильф и Петров часто браковали целые свои произведения, но к удачным словечкам из них возвращались снова и снова). Прежде чем мелькнуть в "Золотом теленке", Спасо-Кооперативная площадь была "попробована" в "Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска", Малая Касательная улица - в повести "Светлая личность", а фамилия Вайнторг несколько раз упоминалась в набросках к "Летучему голландцу". Но кропотливо обработанная, тщательно сбереженная шутка в конце концов ронялась просто, как бы между прочим. Так понравившееся авторам название Спасо-Кооперативной площади (иначе они не извлекли бы его из "Необыкновенных историй") было помянуто в романе вскользь, однажды. Самые веселые пародийные имена Ильф и Петров давали, как правило, второстепенным или даже третьестепенным персонажам, которые не задерживались на страницах романов.

Писатели ненавидели интонационные выкрутасы. Ильф записывал:

"Обыкновенная фраза: "Тесно прижавшись друг к другу спинами, сидели три обезьяны". Можно еще чище спокойнее: "Три обезьяны сидели, тесно прижавшись друг к другу спинами". А вот как это будет написано в сценарии: "Спинами тесно прижавшись друг к другу, три обезьяны сидели". Сценарии пишутся стихами. Например: "Вышла Глаша на крыльцо"".

И не только интонации. Ильф и Петров ненавидели напыщенность выражения вообще. "Литераторы любят,- посмеивались они в одном из своих правдинских фельетонов,- пользоваться иносказаниями. Восторженный очерк о больнице называется "Кузница здоровья", а восторженный очерк о кузнице называется "Здравница металла". Делать это в общем совсем не трудно (каждый может), а получается довольно мило".

В их романах нас поражает размеренный сдержанный ритм: "По аллее, в тени августейших лип, склоняясь немного на бок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела на его голове". А иногда, когда тематический кусок позволяет это, совсем просто, даже без острых словечек: "На третий день существования конторы явился первый посетитель. К общему удивлению это был почтальон. Он принес восемь пакетов и, покалякав с курьером Паниковским о том, о сем, ушел".

Все это способствовало тому, что Ильф и Петров никогда не воспринимаются как писатели-острословы. Это настоящие художники. А уж то, что они рассказывают, словно само собой оказывается очень смешным, смешным и в глубине и во многих своих деталях.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2017
При копировании материалов просим ставить активную ссылку на страницу источник:
http://ilf-petrov.ru/ "Ilf-Petrov.ru: Илья Ильф и Евгений Петров"